解憂雜貨店(三度公演)

中英劇團自二0一八年起至今，三度公演粵語版《解憂雜貨店》，每次觀劇，都令我有一種莫名的感動。

 《解》劇描述不同人等在時空交錯的過程中如何交織連繫。每個角色都有不同程度的煩惱及困難，個別角色更為了成全他人而自我犧牲。生命流轉之間，各角色都希望獲得他人諒解及支持。舞台劇將訊息傳達給觀眾，於劇場共同體會人生。藝術既要不斷實踐與磨練，方可成就更佳作品，更重要是能與觀眾親切交流。我已三度觀賞《解》劇，發現每次演出都有些細微調節，例如首演時雜貨店鐵門置於舞台中央較為礙事，現在改為偏向舞台左方，視覺和空間運用都較合適。另外，所有懸掛燈管和信箱都增添美感。導演對演員台位亦有微調，尤其劇末雜貨店老闆與小偷的白紙信函交流，展現了二人雖然處身不同時空，但是無阻心靈交往，仍能互作支持。

(相關雜文見2023年10月24日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1024/905655.html)

我們來真的

匠心獨運的空間設計，還有表演者的獨特演繹方式，《我們來真的》本可以為觀眾建立嶄新的劇場體驗。

不過，如何將觀眾與演出建立有機連繫，應是該作品的首要考慮之處。現在的演出是風格化的，但是觀眾卻坐在傳統空間的外圍，只被創作人安排觀賞次序，不容易與演出共同進退。

防疫禁區—沃維力嘉國際集團有限公司調查報告

我曾看過《防疫禁區》2010年於兆基創意書院的首演。十多年後，香港以至全世界經歷流行疫情，《防疫禁區—沃維力嘉國際集團有限公司調查報告》再現舞台，令觀眾既驚懼，亦警惕。
 

全劇角色豐富，對話頗多，尤幸角色的語言充實，不流於說教，對劇情和故事主旨都能產生戲劇效果。

香港鬼喜劇

進念二十面體製作《香港鬼喜劇》，由焦媛介紹不同類型的「鬼」字口頭語作引子，然後將全港十八區與傳說中的十八層地獄互作連結，引發每個地區以往曾經流傳的鬼故事，就像是十八個片段連接進行。當中好些片段早在坊間傳聞，例如東區七姊妹道有關七位「馬姐」集體投海的事件，以及觀塘區現已拆卸但屢傳鬼話的電影院。個別故事言之鑿鑿，亦似道聽途說。演出開始之時，編導胡恩威藉畫外音向觀眾導賞：「這是一齣喜劇。」總之但求一笑，無傷大雅。

 

若再想深一層，「鬼」劇其實另有深意。不少鬧鬼的地方，例如劇中提及的荃灣大型商場，其實沒有被好好利用，以致長期丢空，淪為塵封，因而引來外人揣測，鬼話連篇。另外，港島區的華富邨亦有不少傳聞，該公共屋邨即將重建，但往後會否成為商業豪宅，不再應付普羅市民的住房需要?此乃規劃的問題，政府有關部門必須審慎研究和籌劃，方可善用土地資源。觀眾看完「鬼」劇，除了開懷一笑，亦可細想因由。

 (相關雜文見2023年10月18日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1018/903656.html)

大師

另劇場以香港攝影大師何藩的作品出發，述說往昔香港的純樸，緬懷昔日風光，本來是可以勾起觀眾的集體回憶。然而，全劇的現在和往昔分場，二者的風格太過極端，尤其後者演得像趣劇，雖說引人發笑，但也過於失真。倘若能加強一些具體事件，例如風暴之後，老百姓們如何互相幫助，共度難關，那麼往昔的濃情，不致淪為洩忿，而是對香港的未來作出有意義的啟示。

代代扭紋柴

揚鳴粵劇團演出《代代扭紋柴》，重塑一九六0年的同名黑白電影為舞台演出。

全劇可定義為「懷舊粵曲趣劇」，特別針對喜愛粵樂的觀眾。現在演出的版本，滿載粵劇二黃曲調和大量廣東小調，由鄭國江及李名亨寫上極其通俗的口語曲詞，觀眾毋須看字幕亦能聽得明白。

整體而言，胡鬧諧趣可以吸引觀眾，引發笑聲，但演員要有充分喜劇感和節奏感，彼此間亦需要高度默契。是次演出雖能惹起不少笑聲，但演員的整體發揮仍可加倍提升。

 (相關雜文見2023年10月16日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1016/902894.html)

不存在的人

張學良和阮煒楹在JCCAC黑盒劇場演出《不存在的人》，於一個地下空間避世，同時回首過去美好回憶。

演出應是編作而成，二人既演出，亦創作內容，因此全劇主題清晰，但欠缺配襯和推動的枝葉。當中有些場面似是即興而發，例如烹調食物的「我記得......」，表演者引領觀眾一起回首過去，能夠引起觀眾共鳴；再至下半部份「我希望......」，對未來的一片期望，雖說是一廂情願，但也令人鼓舞。

全劇最精彩的是二人合舞場面，不過整體劇情欠奉，不容易讓觀眾回味及思索。

佛琳

豐子愷

編導盧偉力不以編年史方式編寫《豐子愷》劇本，而是抓住幾個特定時段展現豐子愷的重要經歷，首先是上世紀六十年代的動蕩時期，雖然每晚都要面對莫名恐懼，但豐子愷仍要保持善良之心；故事倒敘至抗戰時期，豐子愷痛心自己年輕時曾經留學日本，但日本竟然發動侵華戰爭，塗炭生靈。除此之外，編導掌握了多個具真實原型的人物，以客觀態度和語意反映豐子愷的生平，包括廝守一生的妻子徐力民，以及其中一位姊姊豐滿，後者年輕時拒絕纏足，成年後曾擔任校長，及後與夫離婚，在當時的舊社會可說是一位具新時代氣息的女性。另外，盧偉力的劇作一向善用誦詠歌隊，《豐》劇亦巧妙地以豐子愷的七位兒女角色兼任歌隊，一方面交代了豐子愷如何從兒童世界取材創作漫畫，另方面歌隊亦闡述故事時空和角色心理。

 

盧偉力是資深戲劇家，本身亦是教育工作者，《豐》劇處處流露他對教育的志向和堅執。他選用了多位香港浸會大學現屆學生飾演豐氏子女，各演員的演技雖然稚嫩，但在多個場次表現了年輕人的心志。尤其在夏丐尊和李叔同兩個角色演說的時候，他們在後排凝神靜聽，專注態度已能發揮角色所需。

 

全劇從豐子愷身上展示了夫妻情、師生情和子女親情。豐子愷與其兩位恩師李叔同和夏丐尊，在大時代當中各有因緣，三人在下半場的間接對話，能讓觀眾獲得深刻體會。全劇終結於七十歲的豐子愷回首十七歲時觀望晨曦而作畫，「人散後，一鈎新月天如水。」的漫畫亦投影於舞台之上，無論世間有任何苦難，豐子愷的漫畫都提醒人們要守護善良童心。

 

演出的另一焦點是張達明飾演豐子愷。雖然他的聲線受到病患影響，明顯不及從前字正腔圓，但無礙他掌握豐子愷的樂天個性。張達明從內而外發揮角色性格和形態，身體動作自然而豐富。另外，他充分展現了live on stage的藝術特性，上半場青年豐子愷與李叔同初認識的場面，張達明在舞台上方專注留神，雖然焦點不在自己，但他仍與劇情和其他角色同步前進。他每次站在台口說話，身體能量和幅度都能覆蓋全場，讓觀眾席每個觀眾都能感受他的氣息。冼振東和倪秉郎分別飾演夏丐尊及李叔同，二人都切合角色形格，不慍不火的演繹恰到好處，幾場與學生的對話都能令觀眾動容。

 

全劇都是善良角色，展現濃厚深情，但是整體節奏略嫌緩慢。有些場面調度可再修飾，例如上半場豐滿出場不久，徐力民在台左先入場然後又離場取東西(食具)，接著才再度入場，這些調度可以刪減。另外，走難的場面欠缺氣氛，以及眾年輕演員擔任子女身份時，彼此之間可再增添親密關係，將子女角色與誦詠隊功能明顯分野，讓舞台在適當時刻發揮活力和熾熱能量。

 

「作為畫家，畫作就是他的人生。」同樣地，作為戲劇家，舞台作品就是他的人生。台左鋼琴上的紙板漫畫貓，也許能夠表現盧偉力的真性情，不過寫生場面所用的真蘋果，卻與演員手上的虛擬飯菜和小貓不太協調，而且虛擬動作演得不夠仔細，更易失真。

 

最後，李叔同高歌《送別》：「長城外，古道邊，芳草碧連天。」讓我憶起故人黃伸強曾為中英劇團《香港電影第一Take：黎民偉，開麥啦!》所作的配樂，餘音裊裊，令人懷念。

 

佛琳

 (相關雜文見2023年10月9日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1009/900656.html)

艱辛歲月

《艱辛歲月》於 自由空間「大盒」作兩面觀眾席對座，中央演區設置「孤島」開放式廚房。三位表演者游走於廚房與場地的後台之間，進進出出，營營役役。場刊文字說這是「太空船」，我覺得這可以是世界上任何一個讓人類求存的處境。

這個演出可定義為劇場作品而不需定義為戲劇，因為沒有敘事成份或特定信息。三位表演者各有功能，例如鄭君熾前段述說各式各樣的「笑話」，張國穎自我表述生活際遇，以至金燕玲心無旁騖地切洋蔥、燒火鍋。三人都生活在當下，儘管世界在天旋地轉、天翻地覆(從音效和錄像投影營造的指涉)，人們仍是努力求存，並希望找到理解的知音。

我不能亦不會以「好睇」或「唔好睇」來簡單形容《艱》的演出成果。然而，整體藝術合成狀態是獨特和具風格的，觀眾需要拋開傳統戲劇成見來參與是次演出。

佛琳