血色雙城記

《血色雙城記》舞台劇源自英國文豪查理斯‧狄更斯的小說《雙城記》，原著在西方國家頗有盛名，故事背景是十八世紀的巴黎和倫敦，描述平民百姓和貴族階層的鬥爭。小說的開場白「那是最好的時代，那是最壞的時代」，彷似放在任何時空及環境都同樣合適。原著是長篇小說，時間和地理環境幅度甚廣，如何能在舞台上展現完整故事，並不易為。

中英劇團《血》劇在香港公演粵語版本之前，早在二0一六年便有英語巡迴版。全劇不足兩小時，小說的主要人物例如醫生及其女兒、律師、革命者夫婦都有登場。導演以適合巡迴表演所需的輕便佈景和燈光及音響效果，塑造濃烈的劇場氣氛。不過，所謂簡約劇場有得有失，是次香港文化中心劇場佈滿椅子，削減了物理上的空間感。對於原著具延展性的時空，反而顯得累贅，不容易與觀眾的思潮連繫。另一方面，這類巡迴表演若在社區會堂演出，感覺反倒可以，現在文化中心劇場的演區，欠缺了高低層次，醫生的位置未能突出，埋沒和融化在眾多平板的椅子當中。

劇作者已盡力因應劇場的特性來改編劇本，但畢竟原著的情節豐富，是次演出只能蜻蜓點水，對於那些十分熟悉原著的觀眾，方能產生認同的觀感。

佛琳

待明日風再起時

五位不同背景及目標的人士，都想登上「他山」，有人失散，有人堅持。最終能否如願到達「他山」，現在沒有肯定答案......但是，要堅持的還是會堅持下去。

影話戲製作的《待明日風再起時》，寓意不言而喻，關心香港以往幾年變遷的觀眾應該心裡有數。創作人也不期望傳播大道理，透過角色之間的爭辯，展示不同人的立場。顯然地，創作人的立場十分清晰：不理環境如何惡劣，不管明日是否有風，內心總要堅持下去。

舞台意象運用是影話戲近年的亮點。影像呈現的「控制人員」似是弦外之音，但是「監控」的情況與劇本並不太有關連，只是創作人的一番控訴而已。佈景內呈現的魔幻意象更能突出全劇的被困氛圍，劇末游繩登山的意象亦具效果。

彭珮嵐的演出很用心用力，末段似是吟唱亦似哀號，沒辦法解決問題，但也希望獲得觀眾共鳴。

佛琳

胭脂楊文廣

大部份楊家將故事都講述楊宗保和穆桂英有一雙兒女楊文廣及楊金花。《胭脂楊文廣》的楊家為了保存香火，穆桂英將楊文廣自少裝扮成女兒身，並取名楊金花，由此而將兩個角色合而為一。本劇第一及第二場，文武生便要裝扮成花旦，易弁而釵，以女性身份與母親對戲，並要捉弄和對付鄰屋的對頭人。坤生劉惠鳴以楊文廣真身「反串」楊金花，可說是本劇的亮點。劉惠鳴是次其實只是偽裝成花旦，並非真正「反串」，表演重點在於如何拿捏生與旦之間的細緻表演技巧，從而搏取觀眾欣賞。在頭場亮相，劉惠鳴能夠呈現生角的英姿和旦角的美態，亦能以子喉演唱，成功獲得了觀眾掌聲。

 (相關雜文見2023年3月29日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0329/834066.html)

不散的筵席

陳敢權將李恩霖的原劇本改編成舞台劇《不散的筵席》，以Roger作為敘事者和主要角色，除了表達濃厚的香港情懷，亦藉劇本展示人生的恆常哲理。劇本的結構可作編劇教材，上半場雖然有點像流水帳，透過敘香園各角色的忙活，交代香港的社會發展進程。當中尤其著墨於武打巨星李小龍與敘香園的淵源，讓觀眾一同懷緬偶像。下半場的重點在於劉仕球對於個人和事業於未來的抉擇，由此而影響Roger的生命進程。

以飲食為楔子，酒家為處境，角色為骨幹，從點、線、面構成一幅香港成長畫像。《不》劇溫馨雋永，人物真切，內容具生活氣息卻不流於說教。幽默台詞例如「除咗地產，香港地冇嘢好搞!」其實發人心省；勵志台詞例如「指南針就係指向北、便知南。」

 (相關雜文見2023年3月28日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0328/833685.html)

毛俊輝‧粵劇情

《毛俊輝‧粵劇情》包含三齣折子戲，包括源自《蝴蝶杯》的「藏舟一夜」、《孝莊皇后與多爾袞》的「密誓背後」和《蝶影紅梨記》的「我的窺醉」。有別於香港常演的傳統劇目，三齣折子都屬於文戲，以唱唸為主，不單展現演員的唱功，更要注入明確和連貫的人物個性。洪海與曉瑜合演「藏」，生旦二人在上舟、下舟，以及小舟之上互相認識，身段做手都展現戲曲美態。衛駿輝和林芯菱合演「密」，重點在於兩個角色既有私情，但亦涉及朝政，兩位演員都要表現角色多變的情緒。「我」是戲迷較為熟悉的戲碼，導演讓旦角林穎施以現代女生的形象出現，與王志良飾演的古代小生相遇，突出了唐滌生原著刻劃生旦的散聚離合，緣份交錯。

 (相關雜文見2023年3月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0327/833344.html)

末戀‧無愛合約

《末戀‧無愛合約》令我想起張達明舊作《說書人柳敬亭》，柳敬亭說著那些在戰亂中顛沛流離的平民百姓，向天追問：「點解要係我?!」這是人生不時都會遇到的問題。是次《末》劇的夢羽不單追問同樣問題，還有：「點解係呢個時候?!」探問人生底蘊，也許是張達明編劇的終極目標。

(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107112)

多士妹的唐吉訶德

《唐吉訶德》不僅是西班牙著名文學，也是受觀眾歡迎和津津樂道的電影和劇場作品，故事主旨就是鼓勵人們努力追求夢想。《多士妹與唐吉訶德》將《唐》與兒童劇連結可說是大膽嘗試。劇本的關鍵在於「夢想不分高與低」。劇本雖有明確主旨，但如何以具體事件推動和彰顯主旨，並不易為。《多》劇若能集中處理三個學生和老師的戲份，以他們的具體事件追逐劇本主旨，對兒童觀眾應能產生更深啟迪效果。

佛琳

竹林愛傳奇

 《竹林愛傳奇》述說「後竹林七賢」的故事。西晉時代，於竹林避議朝政的七位賢士慘澹收場。多年之後，向秀的兒子向沖和嵇康的女兒嵇旦在竹林重遇，再續前緣。向沖和嵇旦連同另外兩位「七賢」後人阮孚和阮月清，續受都統鍾會的逼害，只有無奈作出反擊，有別其先輩「七賢」的避世無為。

 

杜國威以編寫話劇的手法為《竹》粵劇奠下良好結構。首先，全劇既有歷史背景，亦有創作成份。各角色都有明確身份和個性，人物的關係互相牽連。套用粵劇模式，男女主角(文武生和花旦)的戲份較重，推動劇情發展，其他配套角色(武生、小生和二花)亦有充分發揮空間。例如第一幕第五場，梁煒康飾演的山濤憶述當年鍾會監斬嵇康，梁煒康唱得慷慨激昂，震撼人心。另外，全劇的角色皆有完整生命歷程，新劍郎飾演的晉帝在故事尾聲有所頓悟，反思天子應該如何善治天下。

 

《竹》劇具備香港粵劇一直備受觀眾愛戴的元素。除了傳統二黃及梆子曲牌，亦有大量小曲作為旋律，例如以「將軍令」為序幕曲式，予人熟悉感覺，亦具氣勢。生旦二人合唱的新曲作為劍舞及劇末主題曲，清新氣爽，悅耳動聽，能在觀眾腦海留下餘韻。

 (相關雜文見2023年3月14日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0314/828688.html)

日新

《日新》曾在去年作出試演，當時我未曾觀看，現作全新演出看待。編劇陳詠燊編寫的上半場較為沈贅，以具體劇情述說孫日新折斷神像手臂、在西醫學院衝破傳統觀念，以至認識同道中人踏上革命路途。各情節雖然表演生動，惟都是觀眾耳熟能詳之事，且篇幅過長，令上半場的節奏推進呆滯，了無朝氣。另一方面，雖然以《西遊記》四師徒喻意「四大寇」，比喻革命事業彷如取西經般困難，但劇情發展都在觀眾意料之內，並無新意。直到下半場卻有神來之筆，先是陸皓東的犧牲牽動觀眾情緒，接著起義者意見不合而互相猜疑，都在顯示革命先烈曾經面對的各種困難，值得後人尊敬。

 

《日》以音樂劇形式展演，金培達創作的歌曲以流行曲式為主，大部份旋律都平穩悅耳。上半場牧師之歌和下半場群眾起義歌曲則甚激昂，能夠催化劇場氣氛。導演鄧偉傑能夠鼓動年輕演員的潛力，舞台調度和整合流暢。

  (相關雜文見2023年3月13日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0313/828328.html)

飯戲攻心踏台版

《飯戲攻心踏台版》保持著電影故事的角色和主要情節，都是有關三兄弟同住居所產生問題，以及三人與女伴之間的微妙關係。編劇陳詠燊有意識地與電影版區別，因此尤其著重角色的台詞用語，尤其角色在上半場的高度密集交流，喜鬧的台詞內容令觀眾看得樂不可支。另一方面，由於劇情著墨於三兄弟與伴侶之間的感情轇輵，有關住房以及大哥角色的父權意識蛻變減弱了，令舞台版變成一齣通俗劇。 

舞台導演黃龍斌仍能以一貫躍動風格為演出增添姿采。仿似十六比九的劇場鏡框之內，導演在寬闊的演區讓六位演員不斷移動，角色之間產生張力，並且盡力填滿舞台的空間。導演編排的形體舞蹈，雖然與角色本身的個性無關，但能為演出注入活力和豐富視覺效果，亦為全劇尾聲的家庭崩潰和修復場面作出合適而統一的格局。

(相關雜文見2023年3月1日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/0301/823642.html)