蘇東坡‧五年黃州

編導蔡錫昌寫《蘇東坡‧五年黃州》，先由倒敘說起，從東坡的幼子出生，喻意蘇家的新生命降臨，東坡的文才和思維得到傳承，然後再重述東坡官場失意的往事。宋神宗元豐二年，因為「烏台詩案」，東坡被貶至黃州，家道不景，因此要耕種務農過活。然而，被貶官的生涯，東坡樂天知命，反而對生活更有得著，套用現代社會的用語，就好像過了一次「悠長假期」，讓生命得到沈澱和啟迪。

如此故事，若是一本正經地演出來，也許過於說教，觀眾難免沈悶。蔡錫昌是香港的資深戲劇家，深明劇場的特性，因而能對觀眾說好故事，並且提升觀賞趣味，最終獲得觀眾共鳴。

劇本的時空和地域幅度甚廣，除了開場的倒敘，餘下情節大概都是順時發展，但是藉著角色的關係和枝葉事件，推進明快爽朗。此外，飾演蘇東坡的王維，既是角色身份，間歇亦以敘述者的角度闡釋劇情，製造間離效果，同時加快劇情演變。由是，全劇兩幕總共十七場，既交代歷史事件，亦透過東坡周邊的官場同袍、閒情友好和家庭至愛，各式人等反映東坡的生命變化，正是主幹清晰，枝葉茂盛。

蔡錫昌身兼導演，編排手法看似輕描淡寫，實則處處經營。各演員以現代造型及服飾作為形象，增添當代氣息，但是演員仍然說著詩詞古語，雖則咬文嚼字，但是鏗鏘悅耳，發揮高度文化特色。舞台上的幾何形狀懸掛佈景，配合演區的斜台，再加上幾件石型座位，以及全部透明塑料樂器，還有輕柔文靜的配樂，令全劇藝術形象統一雅致，充分反映東坡的高尚情操。

佛琳

(相關雜文見2024年12月9日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1209/1039186.html)

夏夜夢之頌

香港演藝學院戲劇學院邀請畢業生回校編劇及導演，讓在讀學生能夠從現職專業戲劇工作者身上獲得實戰機會，誠屬美事。《夏夜夢之頌》不單源自莎士比亞經典劇作《仲夏夜之夢》，更在原劇骨幹上延續發展，應是一次獨特的創作歷程。然而，演出效果能否讓在讀學生得益，另作別論。

《夏》劇延伸了四位年輕男女的愛情關係，並在現代領域再增添一輪電影拍攝情境，將時空交錯，虛實交融，本來是一次具心思和野心的創作。但是劇本對人物的感情轇輵，表面上以象徵喻意，實則過於說白，愛情道理脫口而出，反而削弱觀眾的想像空間。導演致力展現舞台視覺效果，並未處理學生的基本演出節奏和唸白。好些場面亦游離於浪漫和胡鬧之間，場面顯得尷尬。

佛琳

幸福太太(1998-?)

一休編導的《幸福太太》相隔十六年後再登舞台，滄海桑田，今昔香港，如人飲水，冷暖自知。

再觀《幸》劇，我只能以戲論戲。

全劇的主題十分清晰，當時的十年光景，大部份人都需要活在不同時空。從編劇角度而言，這成為「主題先行」，角色和情節從劇初便跟著主題發展，反而跌入了既定框框。若要深入剖析，姨媽是全劇的關鍵人物，她令到其他角色必須作出變化。那麼她十年來與這家人有何關連? 編劇可能覺得這毋須深究，因為全劇的主題更加重要，但是現在舞台上呈現的狀態，姨媽很多時候難以確認自己的定位，只能隱藏在背景之上，顯得尷尬。

兒子的角色較為清晰，邢灝亦演得較為立體。

佛琳

失竊的時光

 

《失竊的時光》對於導演和演員都是一個極具挑戰性的劇本。香港演藝學院戲劇學院老師馮程程為學生導演該劇本，難度倍增。

實驗劇場的場景既簡約亦具象徵性。演區空間都預留給演員演戲，致力發揮學生演員的訓練成果。導演將大部份二人對手戲都面向觀眾，盡力突出焦點，希望觀眾能夠理解演員呈現的角色狀態。

若要認真體會《失》劇所呈現的文化本質，其實並不容易。多線角色群組平衡發展，難以連結，原劇本亦不需要將角色或事件刻意扣連。總之就是千頭萬緒，隨心而發。

學生演員現在已經很努力地演繹角色，傳達台詞，但畢竟個別演員與角色的質感都相距甚遠。現在的演出狀態介乎抽離與真實之間，並不容易與觀眾有效溝通。

佛琳

唔講得

我曾在港觀賞國家一級編劇喻榮軍的作品，包括《WWW.COM》、《香水》，感覺喻氏著重傳統編劇方式，以角色個性和對話建構劇情，從而達到劇本的終極主旨。另一方面，喻氏亦善於捕捉觀眾心理，劇情不囿於起承轉合的傳統敘事結構，透過出其不意的情節轉向，往往能讓觀眾帶來思想衝擊。喻氏作品《不可說》只有四個角色，講述同樣擔任專科醫生的夫婦李少豐和程米雪，二人經歷多年婚姻生活之後，關係開始發生轉變。面對突然造訪的昔日同學董青雲，以及彌留虛實的兒子李小強，四人對於要說出口和應以保留的心底話，都要審慎抉擇。

從上半場的頻密角色對話來看，喻氏似乎想表達恆常的人際溝通困難。有些說話應說出口，另一些話應以實際行動替代，藉此減少人際的誤會和冷漠。劇本若就此發展下去，可能會淪於老套和平板。喻氏為此筆鋒急轉，不走常規，故事下半場跳出框框，各角色都有自身說法，原本的「不可說」變成「眾說紛紜」，人情本來多變，唯有以心細味。

進念‧二十面體胡恩威改編及導演《唔講得》，貫徹其一向抽離寫實和著重以視聽衝擊思維的藝術手法。舞台上的簡約裝置成為佈景，另以獨特色調的酒瓶、雕塑為配置，冷酷的畫面配合角色狀態。演員大部份時間都並不互相直視對話，而是面向觀眾或側望更像自說自話。劇團常用的字幕投影亦發揮特定作用，劇本像新詩般的台詞，以巨大字體投影在背幕，「點解、點解、點解」就像當頭棒喝叩問觀眾，令觀眾思考自身當下狀態。製作上宣傳的5.5G劇場科技網絡，反而不比演出末段的字幕來得震撼。

佛琳

(相關雜文見2024年11月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1125/1034470.html)

徐曉雯《路》

我不認識《路》的表演者徐曉雯，觀劇後眼前一亮，很久沒有看過如此乾淨俐落的肢體動作，以及具想像力的劇場效果。

在JCCAC的演出只長45分鐘，滿載動感、朝氣、幽默感，以至貼地的時代氣息。全劇以一塊紙質背幕作佈景，表演者在不同片段將紙板一塊接一塊地撕下，像是揭示不同段落的人生歷程。從劇初在大片紙張包裹之下掙脫而出，再至整理尤如紊亂思緒的條狀物體，表演者與物件的關係親密而具互動效果。

戴著面具的指揮家希望控制秩序，但是徒勞無功。表演者的身體能量充沛，從精神上散發到軀體和手腳，將觀眾融和一體。末段從戰爭場面而至一場鬧劇，虛實交錯，放浪不羈，毋須深究故事或劇情，更能展現劇場的魅力。

佛琳

狂花駕駛課程

音樂劇作演出音樂劇《狂花駕駛課程》，乃是典型的外百老匯劇目。全劇四位表演者擔綱，現場設置小型樂隊，著重表演者的歌唱造詣，述說簡潔的年輕人成長故事。

女演員都有高水平的演唱技巧，但是個別演員仍與角色個性有距離，難以發揮應有的戲劇效果。現場音樂悅耳，但是全劇下來變得平板而欠缺跌蕩節奏。

畢竟，若要像《愛海高飛》般能夠打動人心，歌曲的質感和內容都要更具普遍性。

佛琳

麻雀(死)在物流貨倉的那個晚上

編劇鄒棓鈞坦誠地表示《麻》劇的創作靈感源自德國新文本戲劇《金龍》，後者在香港舞台已曾有不同版本的演出，熱愛劇場的觀眾可能都有印象。

《麻》劇以五位物流倉工作人員發現貨品裡的「死麻雀」開始，配置五段/五個互不關連的角色，平衡述說各自的故事。全劇不分主副線，觀眾可以對號入座，以自身經驗及體會來認定每段戲的關聯......又或毋須關聯，只需感受。

編劇煞有介事地呈現各個片段，必定有其心思。我覺得各個角色或多或少會對應其所屬觀眾的心靈：被壓抑的母親、隨緣的書店老闆、需要化解壓力的劍道少女、尋票欲離開的港人，還有那位只想順利完成工作而收工的物流老職工。各人都在找自己的生存之道，沒有對錯之分。然而，如此敘事方式可以延連不絕，沒完沒了，觀眾到底能夠感受多少? 帶走甚麼? 似是疑問。

佛琳

舞劇《醒‧獅》

舞劇《醒‧獅》既能以簡潔手法述說一個激勵人心的故事，亦能以表演者的技藝呈現民族特色。開場的序幕，現代舞獅人登場舞動早已放在前台邊緣的獅頭。獅頭的尺碼較平常表演用的傳統獅頭較小，目的不單讓表演者能夠容易舞動，更像是一個全形面具套在表演者的頭上，獅頭的咀巴、耳朵都能動彈，更重要是獅頭的眼睛活靈活現，與表演者的肢體融合為一，成為有靈魂的活獅子。如何喚醒當年沉睡的國人靈魂，就是《醒‧獅》全劇的主題。

《醒》以四位主要角色建構故事。男角阿醒和龍少都是具有舞獅能力的年輕一代，後者曾經一度被西方國家的鴉片誤導而墮落深淵，幸好能夠及時覺醒。鳳兒是龍少的妹妹，與阿醒情投意合，最後並為拯救民族而貢獻自身。醒母是長輩，扶持新一代覺醒復興。《醒》劇雖然以百多年前的往事為背景，但是自覺精神延伸至現代，仍能產生警世效用。

作為一齣舞劇，《醒》傳遞濃郁感情之餘，更藉著舞台上千變萬化的舞蹈場面，營造高度視聽效果，以至展現獨樹一幟的民族風貌。沙田大會堂演奏廳舞台上以具透視感的巨大獅頭作為主要佈景，雖然沒有具層次感的台階，但編舞活用了具民間特色的板凳、四方桌作為流動佈景，並可搭建成不同高度的層級，尤其令到採青場面更為可觀。導演亦活用科技投影。上半場的茶樓場面，先以俯瞰式的角度呈現茶樓熱鬧狀態，然後以投影轉換背景，配合舞蹈員改變身體動作，觀眾就像轉移為正面觀看的視點。另外，觀眾最期待的群獅爭霸場面，在尾場由九隻醒獅和十一台獅鼓組合而成。鼓聲激動人心，演員鬥志激昂，觀眾心情振奮。

佛琳

(相關雜文見2024年10月30日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1030/1026012.html)

粵劇《文成公主》

廣州粵劇院演出《文成公主》。編劇以真實歷史為故事背景，講述唐朝唐太宗將文成公主遠嫁至吐蕃，以此連結大唐與吐蕃的情誼。相關題材在舞台上曾經成為不同版本的表演，是次粵劇體裁不單呈現傳統藝術現代化的整合效果，更能為角色賦予現代精神意義。

劇中文成公主並沒有糾結於吐蕃領袖松贊干布和大唐使臣湯昊之間的感情關係。劇初雖曾隱喻湯昊對文成公主存有傾慕之意，但湯昊得知對方為了家國使命而遠嫁吐蕃，自此便心存敬仰，晚年更以義兄妹相稱。全劇聚焦於文成公主在吐蕃既得到夫妻之愛，同時傳揚大唐文化而令到平民受惠，因此獲得民眾愛戴及支持。文成公主雖然是外來者，但她著重承諾，堅守個人意志，對普羅百姓的愛護無分彼此，由此而獲得世人尊重。

全劇以六場戲作為結構，舞台整體合成方式明快爽朗，不用三小時便已完場，符合現代劇場演出節奏。上半場末段，吐蕃與大唐之間發生誤會而致兵戎相見，「五軍虎」(武打演員)翻騰動作技驚四座，開打場面較香港部份傳統粵劇不遑多讓，香港戲迷亦倍感親切。

《文》劇以交響樂模式作為伴奏音樂，鑼鼓擊樂的含量較輕，主要以卜魚作為引子及拍和，鑼與鈸的成份不多，從而令到弦樂的層次較為豐厚，整體音樂合成的旋律更加悅耳。劇中有頗多小曲，例如流行曲《換到千般恨》亦作為文成公主的唱曲之一。整體而言，全劇仍包含不少二黃曲式，能在綜合舞台藝術之下展現粵劇味道。

佛琳

(相關雜文見2024年10月28日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1028/1025299.html)

花樣獠牙(2024)

二00二年，中英劇團由陳鈞潤改編及作詞而成粵語版本《花樣獠牙》，可說為該劇賦予了嶄新面貌。陳氏借用了二000年香港電影《花樣年華》而成劇名，先令觀眾既感親切亦感風趣。劇中男女主角繹名世茂及珂珠，前者與二00一年美國紐約世界貿易中心(世貿)被襲擊事件互作連結，發揮語帶相關的效果。陳氏以傳統港式語彙將原劇改編，角色用語通俗而別具風格，例如「唔係啩」說成「唔係瓜就係菜」，又或是「的而且確，確而且的」，都為全劇灌以港式風貌。

時隔二十二年，中英劇團再度搬演《花》劇，同樣在葵青劇院演藝廳舞台演出。新一代年輕演員的活力有增無減，尤其是三位詠誦隊女角，各人的音色配合完備，靈巧和鬼馬的動作豐富了舞台氣氛。當年在劇中一人分飾所有配角的盧智燊是次擔任導演，為了讓更多年輕演員獲得參演機會，是次讓不同演員分擔各個角色。另外，舞台背景運用了電子屏幕，投影更多樣化的場景，亦令全劇增添了科幻色彩。

原劇是一齣具幽暗質感的搖滾音樂劇，現場樂隊可提升表演氣氛和節奏。是次演出同樣設置現場樂隊，但是西洋鼓和電結他的聲效並不突出，致令全劇的搖滾味道並不熾烈。另外，科技效果令到全劇的宏偉質感提升，但是男主角如何一步一步墮入深淵，角色的設計仍可細緻鋪排。

佛琳

(相關雜文見2024年10月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1029/1025664.html)

匙羹

香港話劇團黑盒劇場的《匙羹》是一齣黑色喜劇，若要貫之以「荒誕」為名，仍然可再斟酌。編劇梁澤宇具有靈巧創意，兩位主要角色既是舊朋友關係，其中一人授命「幹掉」另一人，所用的武器只是一隻匙羹，令人不明所以，亦反映人生的荒謬狀態。觀眾不需要深究為何是匙羹，以至最後的牙籤。總之，人生可以發生任何事情。

全劇的喜劇感強烈，導演與演員都能令觀眾樂不可支。不過，我覺得編劇可以更加大膽，不用解釋太多劇情的原委。其實劇本就是表述不同人等的生存困難，大可由兩位主要角色建構想像，就如《等待果陀》一樣，貫徹人生的奇詭和荒誕。其他不一定需要出現的角色，可以運用其他方法取代。

Less is more, 乃是有效的創作目標。

佛琳

人生絮語

 

長智戲計劃舉辦「香港金齡藝術節」，全方位呈獻表演藝術、繪畫、攝影、茶道等不同節目。當中我觀賞了由英國導演為長者排練的《人生絮語》，再次見證藝術的奇妙力量。

十九位長者演員和一位伴奏樂師，在黑盒劇場展現不同人等的人生重要或珍貴時刻。《人》劇展示了演員的培訓成果。首先，各演員都能表現一種既鬆弛亦專注的精神狀態。導演活用了創意藝術中心黑盒劇場的特性，打開了舞台上方的大鐵門，喻意演員們都敞開心屝，與觀眾分享私密的心底話。導演安排演員在大鐵門背面的空間候場，然後在不同場次進入前方的主要演出場區。全劇的流動感強烈，每位演員都是主人翁，同時亦像是人生的過客。 

全劇內容就是各演員的心底話，大致分為兩個門類：自我的寶貴記憶；參與藝術的心得。導演的主要工作是為各演員理順演出節奏。全劇包含自白，舞蹈，以至輕音樂歌唱。演員自白沒有流於傷春悲秋，各人的篇幅及重點亦有不同，令全劇產生抑揚頓挫的感覺。演員們流動於上方空間和主要演區，各人都存著高度默契，沒有突出的主角，但每人都有恰如其分的表演機會。全劇形成一個靈活多變的整體，雖說是長者演員，但身體能量充沛，滿載朝氣。

佛琳

(相關雜文見2024年10月15日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1015/1020838.html)

戎夷之衣

內地劇作家李靜以《呂氏春秋》的故事「戎夷解衣」為創作源頭，寫成一個具當代氣息的舞台作品。春秋時期，齊國的國士戎夷帶著弟子離開齊國前赴魯國，途中遇著大風雪，戎夷與弟子就著存活的問題而辯論，最終戎夷脫下自己身上的厚綿衣給予弟子保暖，自己則冷死於風雪之中。從現代人的角度而言，戎夷與弟子爭論的核心議題是甚麼?戎夷之死是殉於大道，抑或只是一時意氣?

李靜筆下創造了戎夷的弟子石辛為主要角色，透過石辛反覆的轉變，展示了個人在大時代求存的態度，詰問人生到底是否必要安於天命，還是忠於自己而發奮圖強。石辛受到戎夷之衣而得以生存下來，往後離經叛道而得到更高權位，但編劇並不將石辛定義為純粹奸角，而是透過該角色展示凡人都要追尋的問題：在分岔路上到底應該如何作出抉擇? 劇本以跳躍的時空述說秦國由統一至滅亡的那些年，藉著角色對話而提出形而上的問題，例如秦國只許拜王而不准拜天，那麼人們是否仍要敬仰老天爺? 劇本並非鼓吹迷信，而是探索人們如何對得起道德與良心。

 

《戎夷之衣》由香港戲劇家黃龍斌擔任導演，幕後舞美人員亦主要為香港劇壇的創作人，從而為歷史劇帶來更多當代舞台美學特色。黃龍斌的導演作品大多輔以強烈的肢體動作，從而豐富舞台形象效果。《戎》劇作為典型的巡迴表演劇目，全劇十位演員擔綱演出，簡約舞台以十張椅子作為意念化佈景，演員結集的動力成為全劇散發藝術能量的手段。好幾段近乎舞蹈式的形體動作，以至劇末由燈光效果及飛雪營造的意象，都能為全劇塑造可觀的視覺效果。倘若末段戎夷向石辛解衣的情景能夠再細緻經營，便能讓觀眾更深體會角色的思緒。

佛琳

 (相關雜文見2024年10月9日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1009/1018809.html)

馬湘蘭

不少戲曲以歌姬名妓作為故事主人翁，實際是藉古代人物控訴舊時代的封建禮教和思想，如何令女性的地位受到壓抑，個人情感不能抒發，以至才情沒能發揮。「秦淮八艷」之一的馬湘蘭又是這樣一個人物。本是縣丞小姐的湘蘭，落難變成秦淮名妓，但她氣節剛堅，屬於性情中人，並且才情橫溢，乃是空谷幽蘭。粵劇《馬湘蘭》的主要戲劇衝突，乃是湘蘭被權傾朝野的宮監魏忠賢青睞，強行召喚到魏府作客，湘蘭於是以馬尿混合墨汁作畫，藉此戲弄權奸。雖然該折子跌蕩激情，但並不充分反映湘蘭的智慧傲骨，反而突顯了魏忠賢對昔日舊情的眷顧。武生廖國森飾演魏忠賢，展示了奸雄的柔情一面，成為全劇的第一個高潮。

內地當代戲曲劇作家羅懷臻，曾創作多齣以旦角為故事核心的新劇，並認定戲曲角色「與時俱進」的重要性。《馬》劇的戲劇衝突場面雖然吸引觀眾，但編劇謝曉瑩似乎更著重描寫湘蘭與三位不同個性和年齡階層生角之間的感情關係，從而突顯了女性追求心中至愛的個人目標，從古代至現代都有關連。湘蘭受到魏忠賢和另一奸角朱孝廉相逼，幸得燈販秦燈兒相助而得脫險。燈兒對湘蘭一往情深，但最終未能獲得湘蘭傾愛，只落得一場遺憾。名伶李龍近年嗓音轉變，飾演秦燈兒更能展現角色的愁緒，下半場對湘蘭訴說心曲，李龍的滄桑唱腔足以打動觀眾情緒。

新劍郎及梁兆明分別飾演湘蘭的至愛王稚登及傾慕者王穆遠，二人都有恰如其分的表現。謝曉瑩飾演馬湘蘭貫穿全劇，上半場能夠展現角色的才氣和風骨；下半場末段年華老去，面對王稚登而突生銀髮的場面，若能再加心思讓角色的情緒深刻變化，便能讓全劇總結得更加動人。

佛琳

 (相關雜文見2024年9月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0925/1014335.html)

我地個星球

 

香港演藝學院戲劇學院導演系學生蔡啟楓在Drama Lab導演日本劇作家柴幸男的作品 "Our Planet"，中譯名為《我地個星球》。單從劇名可見演出完全忠於原作。

全劇由八位演員擔綱演出。在環形舞台之上，演員展示出高度團隊合作精神。全劇以一個日本家庭為軸心，透過家庭成員的出生和死亡，呈現時間流逝的點滴。劇本的獨特之處，在於劇作家運用了大量Rap Song作為話語傳達，演員需要以高度默契演譯及傳達近乎歌曲的台詞，並且在環形場區內作出全方位行動。

單從演出效果而言，演藝學生的表演賞心悅目，節奏明快，尤其是首尾兩場Rap Song群戲，展現了團隊的合作效果。導演的工作就是協助演員排練成形和凝聚節奏。純粹從演出來看，效果令人讚賞。

另一方面，這是一個源自外地的既定作品。現今科技世代，觀眾(以至任何人)都很容易從媒體查看到原劇的資料，甚至讀到原劇本和觀看不同版本的演出錄像。線上現存的劇本集顯示了原劇本有充分舞台提示，任何導演執導該劇都可按著劇本而行，從而排練成一齣「不太走樣」的演出。那麼這到底算不算抄襲或複製? 也許這是一個困難的學術議題，除非將演藝版本與原劇逐字逐句，以至每個動作反複對照，否則很難確認是否抄襲，而且也沒必要。

我覺得關鍵仍是演藝版本創作和訓練的初心。

我相信演藝學生就是覺得《我》是一齣好戲，故此便選為實習演出作品。無論導演系抑或表演系的學生，拿著成熟的劇本排練，並無不妥之處，更甚是可以藉著完備的劇本而享受排練過程。然而，觀眾──尤其是熱愛劇場藝術的人士，對演藝學生的演出都有著期望。假如學生能夠再消化或摸索演出的形式，滲入一些獨特手法，那怕是一點兒，從而形成一個香港獨有的版本，那麼便不易叫觀眾的期待出現落差。

佛琳

Under The See

"Under The See" 有一個有趣的主題：身軀矮小的人兒的視點與眾不同，在社會各層面皆有深刻感受。全劇分段進行，表面上主旨明確，但個別場口又似乎過於牽強。例如職場上爭權奪位，與身型高矮有何關聯? 

五位女表演者都有深刻而落力的表現，令全劇生氣勃勃，仍然可觀。

佛琳

塵歸土 土歸塵

中英劇團本劇季演出《塵歸土 土歸塵》，宣傳文案一再提及當年的《咪放手》，似乎有意將兩劇的創作風格和形式互作連繫。在我看來，《塵》劇以現代劇場科藝配合演員的表演條件，完全可視為全新創作，沒必要與昔日製作產生關聯。然而，沒有穩固紮實的根基，創新亦談何容易？

佛琳

(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107527)

孫悟空大鬧書法元宇宙

《孫》並不是戲劇門類，但仍以一條簡單主線串聯整個活動。多位表演者以孫悟空作為角色身份，帶領觀眾遊走於不同的「元宇宙」，從中認識文字和書法的演化過程。整個活動都在元朗劇院的演藝廳進行，觀眾卻非呆坐在觀眾席。全體觀眾先被分成四組，在觀眾席上聽取表演者初步介紹之後，每組輪流走到舞台上預先劃分的不同區域：主舞台、側舞台和後舞台。每個區域都賦以不同主題：鴻蒙宇宙、五體宇宙、墨池宇宙、字法宇宙。順著流程進行，觀眾先認識象形文字的源頭，以至倉頡造字的竅門，並學習如何以九宮格寫字。接著轉往另一場區，從垂吊布幕的投影觀賞書法字體，同時聆聽表演者以口琴展現不同書法的速度。再往下來，下一個場區擺放了一個巨大墨池，讓觀眾親身體會墨汁獨特的氣味。最後一個場區更令人興奮，書法顧問徐沛之博士親臨教授「永字八法」的書寫技巧，讓所有觀眾都能即場學習。

整項活動最大特色就是善用了劇院的所有空間，並且活用了劇場科技作為教育手段。不論是變化多端的錄像投影，以及令人身歷其境的環迴音效，還有可讓每個觀眾都直接參與的電腦屏幕，都能讓參加者在短時間內有效認識中華文化。

佛琳

 (相關雜文見2024年7月21日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0821/1002955.html)

收信快樂

碰劇團的導演黎柏健敢於創新，將A.R.Gurney 多年來常被公演的劇本 "Love Letters" 演繹為《收信快樂》，在葵青劇院黑盒劇場作出了具可觀性的演出。

所謂可觀性，乃是導演花了很多心思，將文本生動活潑地呈現在觀眾面前。原劇男女主角各自獨白而表達書信來往，現在《收》劇近似是由六個演員合演兩個角色的對話。節奏和分場都有重點展現。各自場面例如捉迷藏、辯論會，都將二人對話突出表現。六位演員合作無間，差不多兩小時都沒有離場，排練純熟，默契十足。

創新有理，但是有得有失。原著劇本對於文本和演員表演的舞台本質，《收》劇作出了全盤否定。角色多年來的心理和外在變化? 二者憑著說白而帶領觀眾進入的想像空間? 全劇有關時代的描寫? 在花樣百出的《收》劇都全然淹沒。

佛琳
 

又見再見

荃灣青年劇藝社在賽馬會創意藝術中心黑盒劇場演出《又見再見》。「荃青」乃是香港其中一個資深業餘劇團，《又》劇早在上世紀八十年代末期於荃灣藝術節首演。編劇參考了百老匯著名編劇紐‧西蒙的名劇《再見女郎》為意念，撰寫成以香港和澳門作背景的男女愛情故事。全劇有不少枝葉以劇場觀眾熟悉的戲劇為點子，例如《羅密歐與茱麗葉》及《慾望號街車》。只可惜編導為了讓更多團員參與配角演出，致令男女主角的核心感情關係開展不深，發展不夠。不過，「荃青」三十多年來仍然熱衷劇藝，自資主辦演出，藝術熱誠仍然令人敬佩。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

阿怪

 「星期三劇社會」演出的原創劇《阿怪》，以兩男一女三位高中學生的成長經歷為故事結構。全劇以其中一男一女在成年後的校友聚會重遇作起點，二人追憶舊情，帶出求學時期所遇到的困難，以及成長路上的不同際遇。全劇的文藝腔調頗重，乃是一齣向青春致敬的頌歌。導演善用了該劇場獨有的後舞台演區，劇末打開後舞台原本關閉的大閘，交代其中一位角色原來在年輕時已經黯然輕生。全劇藉著輕鬆幽默的情節，刻意掩藏青年人沉鬱和備受忽視的感受。已逝者的選擇雖然不智，卻令成年人予以反思。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

下一站，天國

《下一站，天國》並非傳統敘事式戲劇。死去的人，前往天國之前需要在中轉站短暫停留，以「過渡者」的身份被另一批「引導者」帶領，並要選出一段個人認為最珍貴的回憶片段，然後才可安然出發至下一站的天國。《下》劇由五位「引導者」開展，引領數位不同年齡、性別和個性的已逝者回首前生，尋找各人得以釋懷的回憶片段。 

劇本沒有甚麼大道理，更可說是老生常談。各個「過渡者」都有其本身的小故事，但劇本並不深究探索，著眼於常人都會認同的共通體驗，例如與愛侶共享一頓午餐；與母親在春日下閒話家常。我一面觀劇，一面想像全劇如果保留日本式的櫻花文化，生命就像剎那間轉瞬而逝，但同時保留著永恆的思念。香港話劇團的粵語版本則注重與觀眾的溝通效果，將全劇背景改為地道香港。劇中角色喜愛的歌曲有舊歌《玫瑰玫瑰我愛你》，「引導者」會以粵語流行曲《笑看風雲》作串聯。另外，角色相關的事物例如瓊華酒樓、帆船等，都與香港環境息息相關，再加上演員生動而風趣的語言質感和形體動作，全劇能夠容易迎合本地觀眾口味。然而，全劇原本對於生命的流逝，以及人際間互相尊重的態度，也在笑聲當中輕輕帶過，未曾發揮更高感染力。

佛琳

(相關雜文見2024年7月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0729/995546.html)

跣

藝術乃是人民的精神結晶品，為人洗滌心靈；藝術亦可作為療癒工具，讓人重新振作。張雅麗創作及演出的獨腳戲《跣》，能夠發揮雙重效力，令人欣賞及感動。

大部份獨腳戲都以創作者的個人經歷或感受出發。《跣》以失婚者如何走出低谷為主要骨幹，情節不算哀傷，但估計亦能令部份同路人感同身受。張雅麗本身是專業演員，故此善用了各種劇場元素，整體演出以歌曲音樂為結構，舒發個人感受，亦能牽動觀眾情緒。一些小道具例如絨線花球，亦有助發揮情節效果。黑盒劇場的裝置簡潔有力，垂吊的繩索千絲萬縷，隱隱約約，逐步揭開心底情事。表演者亦能與觀眾有效互動，輕柔婉轉，親切怡人。

多首歌曲都抒發表演者的心情和訊息。惟是中段起的「指鹿為馬」，似是另有所指，與創作者和演出本身的格調並不配合，致令末段的總結欠缺圓滿效果。

佛琳

關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事

《關》劇由年輕演員以自身經歷為出發點，作為中英劇團「45周年演出」的目標既要回顧過去，亦要展望將來。各演員費盡心思構思劇本，仍難達到上級要求。個別演員於是發掘劇團昔日戲寶，包括《芳草校園》、《禧春酒店》和《相約星期二》，希望以新手法展示劇團特色。可是事與願違，陰差陽錯，正式演出期間意外頻生，各演員唯有合作盡力拯救演出。

如此故事結構，基本上就是西方劇壇經典鬧劇《蝦碌戲班》(Noise Off)的再現。不過「太陽底下無新事」，中英劇團的年輕演員，能將本身劇團的三齣戲寶整合而成一齣新鬧劇的主要骨幹，亦是談何容易，當中所費心思，值得表揚。

這齣「周年演出」，當然仍有不少改進空間。全劇上半場過於著重邏輯推進，耗費篇幅交代前事(籌備演出過程)，令劇情顯得拖沓。全劇所需解決的終極困難和目標(Super objective)亦不明顯，致令演員在下半場如何達致「唱生日歌」的過程，仍欠緊張氣氛。《蝦》劇或其他經典西方鬧劇例如《瘋狂夜宴搞偷情》(Don’t dress for dinner)，所呈現的節奏感，在「周年演出」仍然有待改善。

不過，中英劇團作為本地較資深的劇團，多年來培育人才的成績貢獻良多。「周年演出」突顯了現時年輕演員的創作及表演才華，多位演員具有音樂天賦，作曲、填詞及編舞都由團員一手包辦。新一代演員潛質優厚，未來必可為本地劇壇發光發熱。

佛琳

(相關雜文見2024年7月2日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0702/986937.html)

月明星稀

陳炳釗編寫的《月明星稀》，展示了過去、現在和未來的香港人圖像。從來，離與留都不是現代或香港社會獨有的事情。劇中的大姊慎多年前已經移民至南美洲蘇里南，劇情沒有交代她當年移民的原因，大概就是不同年代的人都有不同的情意結，總之就是「要尋找更好的生活」。離鄉別井實在是各有因緣。

全劇主要角色包含四組人物，都在不同背景和原因之下離開香港，遠走異地。昔日說的移民，現在說成是「移居」，就是因為與香港仍然若即若離，潛藏關係。編劇很有技巧地展示了背後的社會原因，沒有觸碰紅線，卻能令觀眾心神領會。「圖書館」乃是全劇最引人的場次，點到即止，卻又無限唏噓。

劇本以新文本方式編成，其實就是以描述式寫法建構台詞，避免角色過於沉溺，觀眾亦不用過度感性。編劇做了不少資料搜集功夫，對於海外生活的角色，是否確實如此，也許是「寒天飲雪水，點滴在心頭」。我更關心在香港和意欲選擇留在香港的角色，更欣賞劇中的台詞：「開心沒有高低之分，卑微的開心也是開心!」不管角色選擇如何，也應獲得同等尊重。

導演梁菲倚和盧宜敬亦很尊重劇本，沒有甚麼不必要的調度及刻意處理。然而，兩面觀眾的舞台是否就是最佳選擇?我較有保留。現時的舞台形式難以呈現循環不息的人物狀態。

佛琳

白蛇新傳

《白蛇新傳》乃是梁森兒於二00九年為該年度劍心粵劇團的學員編寫的劇本，內容包含《白蛇傳》一直以來流傳的所有細節，包括遊湖、驚變、盜仙草、水漫金山、斷橋產子、仕林祭塔。是次再演《白》劇，由歷年來曾於「劍心」學藝，現已投身職業演員行列的新秀擔綱演出。當中關凱珊是「劍心」的核心成員，早已是本地職業戲班的中流砥柱；陳紀婷、吳倩衡和梁芷萁的班齡相對較淺，各人都曾授業於「劍心」，是次分別飾演白蛇、許仙和青蛇，各人的行當合適，表演賣力。除此之外，「水漫金山」場次由兩名兒童演員飾演僧人，另有十多名不同年齡的兒童演員擔演兵將，雖然出場時間不多，但仍用心演出。綜觀而言，《白》劇反映「劍心」三十年來培育粵劇新秀作出不少貢獻。

佛琳

(相關雜文見2024年6月26日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0626/984969.html)

武生開打

榮念曾最新的實驗戲曲作品《武生開打》，香港文化中心劇場從天幕至地台為連貫的白色底板，既方便投影之用，亦可作為無邊的想像伸延。舞台下方一張小桌子用作敲擊，另有一張進念‧二十面體常用的椅子，二者便成為戲曲「一桌二椅」的簡約裝置，再加上戲曲演員以黑色頭巾朦臉並只穿著「練功靠」，即是練功時穿著的武將服飾，一切都是將傳統戲曲配置化繁至簡，只保留純粹的劇場符號。全劇以兩段折子作串聯，包括戲迷必定熟悉的《挑滑車》和《沉江》。前者是南宋武將高寵兵敗之事；後者是明末史可法誓死護城的事跡。故事的細節並不重要，該兩個角色都是為國捐軀的武將，他們的家國觀念如何延續至當下社會，乃是劇場可供思考的議題。

 

舞台上的視聽和肢體動作是榮氏的傳達訊息工具，投影出現的四字詞語，例如「憂國憂民、瘋人瘋語、娛人娛己、四大皆空」皆是惹人遐思。戲曲演員在上下半場以武生功架展現高寵和史可法的形象，前者的挑車動作仍然流露戲曲元素，但兩個武生如何從投影以及其他表演者的配套之下，思索當代環境的生存狀態，乃是《武》劇的最終實驗目的。上半場高寵面對山林投影時所見的字幕「無」，再至下半場史可法於相同場景，面對江河投影時所見的字幕「空」，二者既連貫亦各有所指，今古皆通。

佛琳

(相關雜文見2024年6月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0625/984626.html)

粵劇《大鼻子情聖》

粵劇《大鼻子情聖》可視為文化移植之作。首先，故事時空轉為明朝正統年間，明英宗御駕親征北伐瓦刺的時期，以之作為角色的背景。禁衛軍將領朱不凡是一位武藝高強的統領，文武全材，可惜天生一個大鼻子，令他不敢向表妹徐綺珊郡主傾訴心曲。羅氏依照原劇的結構，撰寫成香港普遍流行粵劇的六個分場，既與原著一脈相承，同時以粵劇曲藝為角色賦予新貌。

 

原劇所有重要場口都能以粵劇形式呈現。頭場「戲園邂逅」，朱不凡先懲戒演員金鑲玉，再與他人作出比劍。朱不凡以詩詞對自己的大鼻子自嘲：「似駝峰號角，孤峰獨懸；鼻水似江河，鼾聲風雷現。」最終於八句七言絕詩完成時，刺中對手要害。有關曲詞，展示羅氏深厚的文學知識，亦能轉化於戲劇情節之上，文學與戲劇共冶一爐。另一個經典場口是第四場「樓台情歌」。朱不凡代替同袍及情敵朱翊豪向樓台上的徐郡主唸詩傳情：「心中話由他人口中傳」場面溫柔凄美，令人心醉。

 

綜觀全劇，滿載粵劇元素，但是擊樂較輕，弦樂較濃。當中不乏西樂伴奏，低音沉厚，為全劇倍添哀怨愁思，乃是粵劇舞台上難得一見的浪漫曲本。

佛琳

(相關雜文見2024年6月19日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0619/982765.html)

回憶升降機

《回憶升降機》是本地原創的音樂劇。故事主人翁Kevin的父親在醫院進入彌留狀態，惟是Kevin對父子之間往昔的糾結未能釋懷，故此不願意與父親作出最後和解。Kevin進入醫院的升降機後，卻能在不同樓層追憶和審視從前的每段時光，揭開他與父親和同父異母妹妹的一段奇情關係。

 

《回》以輕音樂劇型式述說一個倫理親情故事，創作意念可取，但是劇末的細節過於兜轉和欠缺仔細鋪排，令觀眾感到兀突和說服力不足。猶幸導演安排同一演員飾演不同年代固定角色，演員的表演和歌舞令到演出生色不少，以及展現整體的團隊合作精神。

佛琳

(相關雜文見2024年6月18日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0618/982396.html)

水中不知流

李偉樂撰寫《水中不知流》，述說昔日香港仔一個漁民家庭的生命變遷。故事從上世紀六十年代開始，林氏上輩為漁民艇戶，中生代林初德徘徊於離家「上樓」和繼續「住艇」為生的抉擇。對於捕魚工作和艇戶生活，林家都有深厚感情。《水》劇以線性敘事方式，講述林家五代人直到近年的種種變化。編劇對於水上人的生活方式，作出不少資料搜集，致令角色的日常生活細節，例如修補魚網、維修船艇，以至婚嫁習俗，箇中都有細緻描寫。惟是林氏家庭作為典型角色，其生命歷程略嫌直線發展，起伏都在觀眾意料之內，角色仍待更深層次的感情發掘。導演陳嬌安排不同演員飾演不同年代的同一角色，對角色的命運未能發揮連貫效用。

佛琳

(相關雜文見2024年6月12日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0612/980558.html)

戲傲江湖

紀念金庸百年誕辰，進念‧二十面體策劃了「戲曲金庸‧笑傲江湖」項目，當中包含四齣京劇折子戲、一段粵語南音，組合成三個節目，於香港文化中心劇場每周登場。戲曲內容以金庸小說《笑傲江湖》為藍本，京劇藝術家和香港南音唱家分別譜寫曲詞，讓觀眾對小說耳熟能詳的角色增添新意。

除了正式演出，進念亦舉辦導賞專場。劇場的簡潔舞台放置了戲曲常見的「一桌二椅」，舞台兩側、背面幕牆，以及舞台地面，都可用作投影畫面。節目開始之時，劇場頂部垂下大幅弧形布幕，差不多直達觀眾頭頂。布幕上投影了各式戲曲臉譜，以及山河圖像，引領觀眾進入《笑傲江湖》五嶽群山境地。往後下來，楊健平錄音演唱的南音作為引子，寒山夜雨，說唱江湖，曲詞內容簡約平白，符合民間曲藝的普及目標。再往下來，來自中國戲曲學院京劇系的年輕武生演員任家樂，為觀眾簡單示範「唱唸做打」的四功。任家樂腰纏板帶，手持長劍，繼而以令狐沖角色演繹一段戲曲「獨孤九劍」。戲文交代令狐沖受罰而面壁思過，期間領悟華山劍法精髓，再而自省身心。整段戲文合情合理，金庸筆下角色以戲曲行當呈現，互相輝映。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月7日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0607/979116.html)

香西法蘭港

《香西法蘭港》初段較為吸引，一方面以生動活潑的舞蹈場面，展示一般人眼中法國人的浪漫形象，然後實際地呈現原來大部份法國人的真實面貌，由此而成強烈對比。

往後下來，一條褲製作常用的訪談和紀錄手法，展現了好些在港生活的法國人的說話。然而，被訪者都跌入了典型狀態，其實沒有深入的探討性，也欠缺廣泛的代表性，演出中段開始流於平板。全劇若以「印尼、印度、菲律賓」代替「法國」二字，差不多沒有兩樣。

完場之後，導演的致辭令人不解：若對香港的狀態感到絕望，為何仍要勉強年輕演員在港生活?

佛琳

白湖映像

香港話劇團新劇季以潘惠森於上世紀末開始陸續寫成的「昆蟲系列」劇本揭開序幕，《白湖映像》一方面是潘氏將自我作品回顧及重整的過程，同時亦讓話劇團持續推行劇場文藝風氣。

潘氏於《白》劇新增了速遞員作連貫角色，以此與現時盛行的物流行業互相呼應，但是「昆」系列《螳螂捕蟬》原本是《螞蟻上樹》的角色延續，《螳》的兩個殺手角色於《白》劇並沒有具體社會象徵和時代寓意。由是，《白》劇雖然滿載往昔情懷，但難免併合零碎，若對「昆蟲系列」不太熟悉的觀眾，亦不容易理解劇情和投入氣氛。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0603/977676.html)

良民備忘錄

劇場工作室製作的翻譯劇《良民備忘錄》，以極度生活化方式展現西方社會極不尋常的生活狀態。全劇以女主人翁Margaret為生活而尋找工作開始，由此與年輕時曾經短暫談愛的男友再聚，帶出不同社會階層之間的人性矛盾。

譯者薛海暉將台詞翻譯得地道和口語化，但全劇仍然滿載西方白人社會的意識形態。不單低下階層的貧窮人等備受輕視，有色人種、同性戀者，都有不同程度的被歧視狀況。全劇在緊密的台詞之下，散發不同人等的自我觀點：如此這般，難道我仍算不上是好人?

譯者保留原作的時代和社會背景，雖說對白流暢，但仍具文化差異。導演陳焯威以流暢的舞台調度手法，注入香港本土環境投影，拉近觀眾與故事背景的距離。演出節奏十分急速，兩小時故事輕快完成，但是個別場面，尤其是Margaret與前男友兩夫婦爭吵過後的舒緩，仍可細意斟酌。

 《良》劇演員都有高水準演出，惟是黎玉清飾演一個原本是黑人的角色，在全劇自然和生活化的表演風格當中，難免令觀眾即場感到抽離和失真。黎玉清本身的演法沒有問題，但該角色若能由一位本身是其他族裔的演員擔演，全劇的自然風格將更統一。

廖淑芬飾演Margaret不單符合角色要求，較之從前多演劇場工作室的創作劇角色，是次飾演Margaret 更見自然細緻，不用過度用力說白，能夠展示角色內在真摰感情。廖淑芬未來其實可以再作更多大膽嘗試，例如演出獨腳戲《莎莉要飛》(Shirley Valentine)應可更上一層樓。

佛琳

三四郎

香港演藝學院導師暨聯合導演司徒慧焯及黃俊達，帶領戲劇學院二十多位學生演員演出年度大型劇目《三四郎》。劇本意念源自黑澤明於上世紀六十年代拍攝的經典電影《用心棒》，故事講述一位破格的浪人武士，如何運用智慧剷除兩幫惡霸，拯救黎民於水火之中。男主角原本名叫三十郎，演藝學院版本則取名為三四郎，既有原著依據，亦帶創作意念。三四郎的個性塑造，明顯與放浪的三十郎有別，但前者周旋惡勢力之餘，更重要是進行自我救贖和心靈修煉，正是「手中無劍，心中有劍」。

 《三》劇集創作、製作和培訓於一爐，導師讓學生演員嘗試體會異國文化，演員們都能塑造東洋角色的型態和精神。演員們發揮所長，音樂、舞蹈、形體和聲線，都能展現學習成果，整體表現接近專業劇場的水準。

從訓練方面而言，演員除了在外型和說白節奏下功夫，東洋的精神狀態亦見強烈。三位女演員以三味線演出歌舞，以至多場別具心思的形體動作，都展示導師與演員一同鍛煉的成果。舞台上的打鬥場面，從來都不易處理，真假之間必須拿捏準確。《三》劇多場群打毆鬥，演員沒有將道具刀劍互相擊撞，控制力度但能散發高度質感。真實的感染力與虛擬的形態美，成為令人難忘的舞台意象。

劇末三四郎在台口回首半生，舞台上方群體以形體揮劍三次，似乎有意識地與學院去年作品《茱麗葉與羅密歐》尾聲的形體動作互相呼應。學院訓練學生的傳承意志可見一班，謝幕時的字幕「培訓的意義」和「待續」，留有餘韻。

佛琳

 (相關雜文見2024年5月31日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0531/976814.html)

凶的空間

許晉邦為香港話劇團「文本特區」撰寫的《凶的空間》，以香港人面對的住房問題為核心思想。全劇包含五個角色：一處居所的兩位新舊租客、居所業主及地產經紀，最後一人是居無定所的介入者。五人本來互不相識，但在一處出租的居所發生連繫。編劇以喜鬧和懸疑劇的手法，透過五個角色各自不同追求的目的，互相關聯而成一齣悲喜交集、控訴時弊的新作品。劇本的「笑點」不少，編劇在以往作品採用的「三隻小豬」寓意又在本劇再次出現。劇情的鋪排和伏筆甚有心思，但個別情節例如末段各角色一同吃飯，略嫌過於刻意營造傷感效果，削弱全劇貫徹的諷刺主旨；全劇開始時刻意營造女主角(舊租客)的傷感情事，劇情進展間卻煙消雲散。凡此種種，都是編劇顧此失彼之處。

導演劉守正在簡約場景之內，為演員安排生動靈活的舞台走位及動作，令演出仍具一定可觀性。

佛琳

深閨大宅

香港演藝學院實驗劇場演出的《深閨大宅》，改編自西班牙詩人洛爾迦的同名作品。該作品的話劇版本，在香港曾由不同團體翻譯成粵語演出。是次戲劇學院選演的音樂劇版本較為獨特，全劇由十二位女學生演員擔綱演出，歌曲具西班牙風格，六人組成的樂隊現場演奏，於狹小的劇場建構成大型演出。故事講述不同年齡階層的女性如何把持自我，年輕一代力求爭取個人幸福。學生演員演繹年長角色當然較難掌握，飾演五位女兒的演員則有較佳表現，演唱技巧亦平分春色。在本地音樂劇屢有出色表現的邵美君擔任導演，將演員在演區內的聚合離散處理得層次分明，歌曲與劇情的連繫緊扣連貫。

佛琳

惡之華

藝君子劇團以獨特的風格演出《惡之華》，整體上是容易取悅觀眾的。荃灣大會堂展覽館的場地運用得宜，既有充分演出空間，觀眾亦能閒適地作出觀賞，並沒有尷尬的觀演關係。

然而，全劇以直線敘事方式展現詩人波特萊爾的生平，雖說曲折離奇，但卻欠缺深入挖掘。說到底，這個人物的故事/價值觀，給予我們甚麼啟發？

黃呈欣今次只導不演，似乎更有把握地控制全局，但也過度處理了場面，主線人物的思路未能突出。

佛琳

他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇

愛麗絲劇場實驗室喜歡以異化狀態作為表演形式，藉此諷刺或控訴世情。有時是work 的，但今次所謂編作的故事：如何尋找愛，其實很直白。堆砌而成的故事和訊息，與台上的掩眼法並不配合。

元宵

新版本《元宵》仍然以陳鈞潤的改編劇本為演出藍本，外籍導演薛卓朗希望另闢新意，兼顧莎劇原本的節奏韻味。從舞台表演效果而言，可謂得失參半。新版本在香港文化中心劇場以橫向舞台作單面觀眾演出，視覺效果雖然寬闊，但是演員從左右側台登場，怎也耗用時間，影響演出節奏。另一方面，演員分佈舞台寬大演區，難以凝聚焦點，亦削弱了演員之間的緊密交流。此外，當年的《元》劇版本以簡約形式進行，演員身穿輕便戲服，營造劇場表演效果，幾個主要演員都一人分飾兩個角色，由此而展現演員多變的個性和形體動作。是次新版本由年輕演員分擔各個角色，風格較為傳統。

另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。

 (相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)