BLOG是現代式散文匯集。 若魯迅、胡適、朱自清諸君看到這個繁華喧鬧、資訊爆炸的香港社會，竟能湧現五四運動之後的另一股散文熱潮，相信他們會同聲一笑。 《佛琳劇評》為香港戲劇作出一點記錄，喜歡與否，適隨尊便。
在JCCAC的演出只長45分鐘，滿載動感、朝氣、幽默感，以至貼地的時代氣息。全劇以一塊紙質背幕作佈景，表演者在不同片段將紙板一塊接一塊地撕下，像是揭示不同段落的人生歷程。從劇初在大片紙張包裹之下掙脫而出，再至整理尤如紊亂思緒的條狀物體，表演者與物件的關係親密而具互動效果。
戴著面具的指揮家希望控制秩序，但是徒勞無功。表演者的身體能量充沛，從精神上散發到軀體和手腳，將觀眾融和一體。末段從戰爭場面而至一場鬧劇，虛實交錯，放浪不羈，毋須深究故事或劇情，更能展現劇場的魅力。
佛琳
女演員都有高水平的演唱技巧，但是個別演員仍與角色個性有距離，難以發揮應有的戲劇效果。現場音樂悅耳，但是全劇下來變得平板而欠缺跌蕩節奏。
畢竟，若要像《愛海高飛》般能夠打動人心，歌曲的質感和內容都要更具普遍性。
佛琳
《麻》劇以五位物流倉工作人員發現貨品裡的「死麻雀」開始，配置五段/五個互不關連的角色，平衡述說各自的故事。全劇不分主副線，觀眾可以對號入座，以自身經驗及體會來認定每段戲的關聯......又或毋須關聯，只需感受。
編劇煞有介事地呈現各個片段，必定有其心思。我覺得各個角色或多或少會對應其所屬觀眾的心靈：被壓抑的母親、隨緣的書店老闆、需要化解壓力的劍道少女、尋票欲離開的港人，還有那位只想順利完成工作而收工的物流老職工。各人都在找自己的生存之道，沒有對錯之分。然而，如此敘事方式可以延連不絕，沒完沒了，觀眾到底能夠感受多少? 帶走甚麼? 似是疑問。
佛琳
《醒》以四位主要角色建構故事。男角阿醒和龍少都是具有舞獅能力的年輕一代，後者曾經一度被西方國家的鴉片誤導而墮落深淵，幸好能夠及時覺醒。鳳兒是龍少的妹妹，與阿醒情投意合，最後並為拯救民族而貢獻自身。醒母是長輩，扶持新一代覺醒復興。《醒》劇雖然以百多年前的往事為背景，但是自覺精神延伸至現代，仍能產生警世效用。
作為一齣舞劇，《醒》傳遞濃郁感情之餘，更藉著舞台上千變萬化的舞蹈場面，營造高度視聽效果，以至展現獨樹一幟的民族風貌。沙田大會堂演奏廳舞台上以具透視感的巨大獅頭作為主要佈景，雖然沒有具層次感的台階，但編舞活用了具民間特色的板凳、四方桌作為流動佈景，並可搭建成不同高度的層級，尤其令到採青場面更為可觀。導演亦活用科技投影。上半場的茶樓場面，先以俯瞰式的角度呈現茶樓熱鬧狀態，然後以投影轉換背景，配合舞蹈員改變身體動作，觀眾就像轉移為正面觀看的視點。另外，觀眾最期待的群獅爭霸場面，在尾場由九隻醒獅和十一台獅鼓組合而成。鼓聲激動人心，演員鬥志激昂，觀眾心情振奮。
佛琳
(相關雜文見2024年10月30日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1030/1026012.html)
劇中文成公主並沒有糾結於吐蕃領袖松贊干布和大唐使臣湯昊之間的感情關係。劇初雖曾隱喻湯昊對文成公主存有傾慕之意，但湯昊得知對方為了家國使命而遠嫁吐蕃，自此便心存敬仰，晚年更以義兄妹相稱。全劇聚焦於文成公主在吐蕃既得到夫妻之愛，同時傳揚大唐文化而令到平民受惠，因此獲得民眾愛戴及支持。文成公主雖然是外來者，但她著重承諾，堅守個人意志，對普羅百姓的愛護無分彼此，由此而獲得世人尊重。
全劇以六場戲作為結構，舞台整體合成方式明快爽朗，不用三小時便已完場，符合現代劇場演出節奏。上半場末段，吐蕃與大唐之間發生誤會而致兵戎相見，「五軍虎」(武打演員)翻騰動作技驚四座，開打場面較香港部份傳統粵劇不遑多讓，香港戲迷亦倍感親切。
《文》劇以交響樂模式作為伴奏音樂，鑼鼓擊樂的含量較輕，主要以卜魚作為引子及拍和，鑼與鈸的成份不多，從而令到弦樂的層次較為豐厚，整體音樂合成的旋律更加悅耳。劇中有頗多小曲，例如流行曲《換到千般恨》亦作為文成公主的唱曲之一。整體而言，全劇仍包含不少二黃曲式，能在綜合舞台藝術之下展現粵劇味道。
佛琳
(相關雜文見2024年10月28日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1028/1025299.html)
時隔二十二年，中英劇團再度搬演《花》劇，同樣在葵青劇院演藝廳舞台演出。新一代年輕演員的活力有增無減，尤其是三位詠誦隊女角，各人的音色配合完備，靈巧和鬼馬的動作豐富了舞台氣氛。當年在劇中一人分飾所有配角的盧智燊是次擔任導演，為了讓更多年輕演員獲得參演機會，是次讓不同演員分擔各個角色。另外，舞台背景運用了電子屏幕，投影更多樣化的場景，亦令全劇增添了科幻色彩。
原劇是一齣具幽暗質感的搖滾音樂劇，現場樂隊可提升表演氣氛和節奏。是次演出同樣設置現場樂隊，但是西洋鼓和電結他的聲效並不突出，致令全劇的搖滾味道並不熾烈。另外，科技效果令到全劇的宏偉質感提升，但是男主角如何一步一步墮入深淵，角色的設計仍可細緻鋪排。
佛琳
(相關雜文見2024年10月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1029/1025664.html)
全劇的喜劇感強烈，導演與演員都能令觀眾樂不可支。不過，我覺得編劇可以更加大膽，不用解釋太多劇情的原委。其實劇本就是表述不同人等的生存困難，大可由兩位主要角色建構想像，就如《等待果陀》一樣，貫徹人生的奇詭和荒誕。其他不一定需要出現的角色，可以運用其他方法取代。
Less is more, 乃是有效的創作目標。
佛琳
長智戲計劃舉辦「香港金齡藝術節」，全方位呈獻表演藝術、繪畫、攝影、茶道等不同節目。當中我觀賞了由英國導演為長者排練的《人生絮語》，再次見證藝術的奇妙力量。
十九位長者演員和一位伴奏樂師，在黑盒劇場展現不同人等的人生重要或珍貴時刻。《人》劇展示了演員的培訓成果。首先，各演員都能表現一種既鬆弛亦專注的精神狀態。導演活用了創意藝術中心黑盒劇場的特性，打開了舞台上方的大鐵門，喻意演員們都敞開心屝，與觀眾分享私密的心底話。導演安排演員在大鐵門背面的空間候場，然後在不同場次進入前方的主要演出場區。全劇的流動感強烈，每位演員都是主人翁，同時亦像是人生的過客。
全劇內容就是各演員的心底話，大致分為兩個門類：自我的寶貴記憶；參與藝術的心得。導演的主要工作是為各演員理順演出節奏。全劇包含自白，舞蹈，以至輕音樂歌唱。演員自白沒有流於傷春悲秋，各人的篇幅及重點亦有不同，令全劇產生抑揚頓挫的感覺。演員們流動於上方空間和主要演區，各人都存著高度默契，沒有突出的主角，但每人都有恰如其分的表演機會。全劇形成一個靈活多變的整體，雖說是長者演員，但身體能量充沛，滿載朝氣。
佛琳
(相關雜文見2024年10月15日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1015/1020838.html)
李靜筆下創造了戎夷的弟子石辛為主要角色，透過石辛反覆的轉變，展示了個人在大時代求存的態度，詰問人生到底是否必要安於天命，還是忠於自己而發奮圖強。石辛受到戎夷之衣而得以生存下來，往後離經叛道而得到更高權位，但編劇並不將石辛定義為純粹奸角，而是透過該角色展示凡人都要追尋的問題：在分岔路上到底應該如何作出抉擇? 劇本以跳躍的時空述說秦國由統一至滅亡的那些年，藉著角色對話而提出形而上的問題，例如秦國只許拜王而不准拜天，那麼人們是否仍要敬仰老天爺? 劇本並非鼓吹迷信，而是探索人們如何對得起道德與良心。
《戎夷之衣》由香港戲劇家黃龍斌擔任導演，幕後舞美人員亦主要為香港劇壇的創作人，從而為歷史劇帶來更多當代舞台美學特色。黃龍斌的導演作品大多輔以強烈的肢體動作，從而豐富舞台形象效果。《戎》劇作為典型的巡迴表演劇目，全劇十位演員擔綱演出，簡約舞台以十張椅子作為意念化佈景，演員結集的動力成為全劇散發藝術能量的手段。好幾段近乎舞蹈式的形體動作，以至劇末由燈光效果及飛雪營造的意象，都能為全劇塑造可觀的視覺效果。倘若末段戎夷向石辛解衣的情景能夠再細緻經營，便能讓觀眾更深體會角色的思緒。
佛琳
(相關雜文見2024年10月9日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1009/1018809.html)
內地當代戲曲劇作家羅懷臻，曾創作多齣以旦角為故事核心的新劇，並認定戲曲角色「與時俱進」的重要性。《馬》劇的戲劇衝突場面雖然吸引觀眾，但編劇謝曉瑩似乎更著重描寫湘蘭與三位不同個性和年齡階層生角之間的感情關係，從而突顯了女性追求心中至愛的個人目標，從古代至現代都有關連。湘蘭受到魏忠賢和另一奸角朱孝廉相逼，幸得燈販秦燈兒相助而得脫險。燈兒對湘蘭一往情深，但最終未能獲得湘蘭傾愛，只落得一場遺憾。名伶李龍近年嗓音轉變，飾演秦燈兒更能展現角色的愁緒，下半場對湘蘭訴說心曲，李龍的滄桑唱腔足以打動觀眾情緒。
新劍郎及梁兆明分別飾演湘蘭的至愛王稚登及傾慕者王穆遠，二人都有恰如其分的表現。謝曉瑩飾演馬湘蘭貫穿全劇，上半場能夠展現角色的才氣和風骨；下半場末段年華老去，面對王稚登而突生銀髮的場面，若能再加心思讓角色的情緒深刻變化，便能讓全劇總結得更加動人。
佛琳
(相關雜文見2024年9月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0925/1014335.html)
全劇由八位演員擔綱演出。在環形舞台之上，演員展示出高度團隊合作精神。全劇以一個日本家庭為軸心，透過家庭成員的出生和死亡，呈現時間流逝的點滴。劇本的獨特之處，在於劇作家運用了大量Rap Song作為話語傳達，演員需要以高度默契演譯及傳達近乎歌曲的台詞，並且在環形場區內作出全方位行動。
單從演出效果而言，演藝學生的表演賞心悅目，節奏明快，尤其是首尾兩場Rap Song群戲，展現了團隊的合作效果。導演的工作就是協助演員排練成形和凝聚節奏。純粹從演出來看，效果令人讚賞。
另一方面，這是一個源自外地的既定作品。現今科技世代，觀眾(以至任何人)都很容易從媒體查看到原劇的資料，甚至讀到原劇本和觀看不同版本的演出錄像。線上現存的劇本集顯示了原劇本有充分舞台提示，任何導演執導該劇都可按著劇本而行，從而排練成一齣「不太走樣」的演出。那麼這到底算不算抄襲或複製? 也許這是一個困難的學術議題，除非將演藝版本與原劇逐字逐句，以至每個動作反複對照，否則很難確認是否抄襲，而且也沒必要。
我覺得關鍵仍是演藝版本創作和訓練的初心。
我相信演藝學生就是覺得《我》是一齣好戲，故此便選為實習演出作品。無論導演系抑或表演系的學生，拿著成熟的劇本排練，並無不妥之處，更甚是可以藉著完備的劇本而享受排練過程。然而，觀眾──尤其是熱愛劇場藝術的人士，對演藝學生的演出都有著期望。假如學生能夠再消化或摸索演出的形式，滲入一些獨特手法，那怕是一點兒，從而形成一個香港獨有的版本，那麼便不易叫觀眾的期待出現落差。
佛琳
五位女表演者都有深刻而落力的表現，令全劇生氣勃勃，仍然可觀。
佛琳
佛琳
(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107527)
《孫》並不是戲劇門類，但仍以一條簡單主線串聯整個活動。多位表演者以孫悟空作為角色身份，帶領觀眾遊走於不同的「元宇宙」，從中認識文字和書法的演化過程。整個活動都在元朗劇院的演藝廳進行，觀眾卻非呆坐在觀眾席。全體觀眾先被分成四組，在觀眾席上聽取表演者初步介紹之後，每組輪流走到舞台上預先劃分的不同區域：主舞台、側舞台和後舞台。每個區域都賦以不同主題：鴻蒙宇宙、五體宇宙、墨池宇宙、字法宇宙。順著流程進行，觀眾先認識象形文字的源頭，以至倉頡造字的竅門，並學習如何以九宮格寫字。接著轉往另一場區，從垂吊布幕的投影觀賞書法字體，同時聆聽表演者以口琴展現不同書法的速度。再往下來，下一個場區擺放了一個巨大墨池，讓觀眾親身體會墨汁獨特的氣味。最後一個場區更令人興奮，書法顧問徐沛之博士親臨教授「永字八法」的書寫技巧，讓所有觀眾都能即場學習。
整項活動最大特色就是善用了劇院的所有空間，並且活用了劇場科技作為教育手段。不論是變化多端的錄像投影，以及令人身歷其境的環迴音效，還有可讓每個觀眾都直接參與的電腦屏幕，都能讓參加者在短時間內有效認識中華文化。
佛琳
(相關雜文見2024年7月21日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0821/1002955.html)
所謂可觀性，乃是導演花了很多心思，將文本生動活潑地呈現在觀眾面前。原劇男女主角各自獨白而表達書信來往，現在《收》劇近似是由六個演員合演兩個角色的對話。節奏和分場都有重點展現。各自場面例如捉迷藏、辯論會，都將二人對話突出表現。六位演員合作無間，差不多兩小時都沒有離場，排練純熟，默契十足。
創新有理，但是有得有失。原著劇本對於文本和演員表演的舞台本質，《收》劇作出了全盤否定。角色多年來的心理和外在變化? 二者憑著說白而帶領觀眾進入的想像空間? 全劇有關時代的描寫? 在花樣百出的《收》劇都全然淹沒。
佛琳
荃灣青年劇藝社在賽馬會創意藝術中心黑盒劇場演出《又見再見》。「荃青」乃是香港其中一個資深業餘劇團，《又》劇早在上世紀八十年代末期於荃灣藝術節首演。編劇參考了百老匯著名編劇紐‧西蒙的名劇《再見女郎》為意念，撰寫成以香港和澳門作背景的男女愛情故事。全劇有不少枝葉以劇場觀眾熟悉的戲劇為點子，例如《羅密歐與茱麗葉》及《慾望號街車》。只可惜編導為了讓更多團員參與配角演出，致令男女主角的核心感情關係開展不深，發展不夠。不過，「荃青」三十多年來仍然熱衷劇藝，自資主辦演出，藝術熱誠仍然令人敬佩。
佛琳
(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)
「星期三劇社會」演出的原創劇《阿怪》，以兩男一女三位高中學生的成長經歷為故事結構。全劇以其中一男一女在成年後的校友聚會重遇作起點，二人追憶舊情，帶出求學時期所遇到的困難，以及成長路上的不同際遇。全劇的文藝腔調頗重，乃是一齣向青春致敬的頌歌。導演善用了該劇場獨有的後舞台演區，劇末打開後舞台原本關閉的大閘，交代其中一位角色原來在年輕時已經黯然輕生。全劇藉著輕鬆幽默的情節，刻意掩藏青年人沉鬱和備受忽視的感受。已逝者的選擇雖然不智，卻令成年人予以反思。
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(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)
劇本沒有甚麼大道理，更可說是老生常談。各個「過渡者」都有其本身的小故事，但劇本並不深究探索，著眼於常人都會認同的共通體驗，例如與愛侶共享一頓午餐；與母親在春日下閒話家常。我一面觀劇，一面想像全劇如果保留日本式的櫻花文化，生命就像剎那間轉瞬而逝，但同時保留著永恆的思念。香港話劇團的粵語版本則注重與觀眾的溝通效果，將全劇背景改為地道香港。劇中角色喜愛的歌曲有舊歌《玫瑰玫瑰我愛你》，「引導者」會以粵語流行曲《笑看風雲》作串聯。另外，角色相關的事物例如瓊華酒樓、帆船等，都與香港環境息息相關，再加上演員生動而風趣的語言質感和形體動作，全劇能夠容易迎合本地觀眾口味。然而，全劇原本對於生命的流逝，以及人際間互相尊重的態度，也在笑聲當中輕輕帶過，未曾發揮更高感染力。
佛琳
(相關雜文見2024年7月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0729/995546.html)
大部份獨腳戲都以創作者的個人經歷或感受出發。《跣》以失婚者如何走出低谷為主要骨幹，情節不算哀傷，但估計亦能令部份同路人感同身受。張雅麗本身是專業演員，故此善用了各種劇場元素，整體演出以歌曲音樂為結構，舒發個人感受，亦能牽動觀眾情緒。一些小道具例如絨線花球，亦有助發揮情節效果。黑盒劇場的裝置簡潔有力，垂吊的繩索千絲萬縷，隱隱約約，逐步揭開心底情事。表演者亦能與觀眾有效互動，輕柔婉轉，親切怡人。
多首歌曲都抒發表演者的心情和訊息。惟是中段起的「指鹿為馬」，似是另有所指，與創作者和演出本身的格調並不配合，致令末段的總結欠缺圓滿效果。
佛琳
如此故事結構，基本上就是西方劇壇經典鬧劇《蝦碌戲班》(Noise Off)的再現。不過「太陽底下無新事」，中英劇團的年輕演員，能將本身劇團的三齣戲寶整合而成一齣新鬧劇的主要骨幹，亦是談何容易，當中所費心思，值得表揚。
這齣「周年演出」，當然仍有不少改進空間。全劇上半場過於著重邏輯推進，耗費篇幅交代前事(籌備演出過程)，令劇情顯得拖沓。全劇所需解決的終極困難和目標(Super objective)亦不明顯，致令演員在下半場如何達致「唱生日歌」的過程，仍欠緊張氣氛。《蝦》劇或其他經典西方鬧劇例如《瘋狂夜宴搞偷情》(Don’t dress for dinner)，所呈現的節奏感，在「周年演出」仍然有待改善。
不過，中英劇團作為本地較資深的劇團，多年來培育人才的成績貢獻良多。「周年演出」突顯了現時年輕演員的創作及表演才華，多位演員具有音樂天賦，作曲、填詞及編舞都由團員一手包辦。新一代演員潛質優厚，未來必可為本地劇壇發光發熱。
全劇主要角色包含四組人物，都在不同背景和原因之下離開香港，遠走異地。昔日說的移民，現在說成是「移居」，就是因為與香港仍然若即若離，潛藏關係。編劇很有技巧地展示了背後的社會原因，沒有觸碰紅線，卻能令觀眾心神領會。「圖書館」乃是全劇最引人的場次，點到即止，卻又無限唏噓。
劇本以新文本方式編成，其實就是以描述式寫法建構台詞，避免角色過於沉溺，觀眾亦不用過度感性。編劇做了不少資料搜集功夫，對於海外生活的角色，是否確實如此，也許是「寒天飲雪水，點滴在心頭」。我更關心在香港和意欲選擇留在香港的角色，更欣賞劇中的台詞：「開心沒有高低之分，卑微的開心也是開心!」不管角色選擇如何，也應獲得同等尊重。
導演梁菲倚和盧宜敬亦很尊重劇本，沒有甚麼不必要的調度及刻意處理。然而，兩面觀眾的舞台是否就是最佳選擇?我較有保留。現時的舞台形式難以呈現循環不息的人物狀態。
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(相關雜文見2024年6月26日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0626/984969.html)
舞台上的視聽和肢體動作是榮氏的傳達訊息工具，投影出現的四字詞語，例如「憂國憂民、瘋人瘋語、娛人娛己、四大皆空」皆是惹人遐思。戲曲演員在上下半場以武生功架展現高寵和史可法的形象，前者的挑車動作仍然流露戲曲元素，但兩個武生如何從投影以及其他表演者的配套之下，思索當代環境的生存狀態，乃是《武》劇的最終實驗目的。上半場高寵面對山林投影時所見的字幕「無」，再至下半場史可法於相同場景，面對江河投影時所見的字幕「空」，二者既連貫亦各有所指，今古皆通。
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(相關雜文見2024年6月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0625/984626.html)
原劇所有重要場口都能以粵劇形式呈現。頭場「戲園邂逅」，朱不凡先懲戒演員金鑲玉，再與他人作出比劍。朱不凡以詩詞對自己的大鼻子自嘲：「似駝峰號角，孤峰獨懸；鼻水似江河，鼾聲風雷現。」最終於八句七言絕詩完成時，刺中對手要害。有關曲詞，展示羅氏深厚的文學知識，亦能轉化於戲劇情節之上，文學與戲劇共冶一爐。另一個經典場口是第四場「樓台情歌」。朱不凡代替同袍及情敵朱翊豪向樓台上的徐郡主唸詩傳情：「心中話由他人口中傳」場面溫柔凄美，令人心醉。
綜觀全劇，滿載粵劇元素，但是擊樂較輕，弦樂較濃。當中不乏西樂伴奏，低音沉厚，為全劇倍添哀怨愁思，乃是粵劇舞台上難得一見的浪漫曲本。
(相關雜文見2024年6月19日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0619/982765.html)
《回》以輕音樂劇型式述說一個倫理親情故事，創作意念可取，但是劇末的細節過於兜轉和欠缺仔細鋪排，令觀眾感到兀突和說服力不足。猶幸導演安排同一演員飾演不同年代固定角色，演員的表演和歌舞令到演出生色不少，以及展現整體的團隊合作精神。
佛琳
(相關雜文見2024年6月18日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0618/982396.html)
佛琳
(相關雜文見2024年6月12日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0612/980558.html)
紀念金庸百年誕辰，進念‧二十面體策劃了「戲曲金庸‧笑傲江湖」項目，當中包含四齣京劇折子戲、一段粵語南音，組合成三個節目，於香港文化中心劇場每周登場。戲曲內容以金庸小說《笑傲江湖》為藍本，京劇藝術家和香港南音唱家分別譜寫曲詞，讓觀眾對小說耳熟能詳的角色增添新意。
除了正式演出，進念亦舉辦導賞專場。劇場的簡潔舞台放置了戲曲常見的「一桌二椅」，舞台兩側、背面幕牆，以及舞台地面，都可用作投影畫面。節目開始之時，劇場頂部垂下大幅弧形布幕，差不多直達觀眾頭頂。布幕上投影了各式戲曲臉譜，以及山河圖像，引領觀眾進入《笑傲江湖》五嶽群山境地。往後下來，楊健平錄音演唱的南音作為引子，寒山夜雨，說唱江湖，曲詞內容簡約平白，符合民間曲藝的普及目標。再往下來，來自中國戲曲學院京劇系的年輕武生演員任家樂，為觀眾簡單示範「唱唸做打」的四功。任家樂腰纏板帶，手持長劍，繼而以令狐沖角色演繹一段戲曲「獨孤九劍」。戲文交代令狐沖受罰而面壁思過，期間領悟華山劍法精髓，再而自省身心。整段戲文合情合理，金庸筆下角色以戲曲行當呈現，互相輝映。
佛琳
(相關雜文見2024年6月7日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0607/979116.html)
往後下來，一條褲製作常用的訪談和紀錄手法，展現了好些在港生活的法國人的說話。然而，被訪者都跌入了典型狀態，其實沒有深入的探討性，也欠缺廣泛的代表性，演出中段開始流於平板。全劇若以「印尼、印度、菲律賓」代替「法國」二字，差不多沒有兩樣。
完場之後，導演的致辭令人不解：若對香港的狀態感到絕望，為何仍要勉強年輕演員在港生活?
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潘氏於《白》劇新增了速遞員作連貫角色，以此與現時盛行的物流行業互相呼應，但是「昆」系列《螳螂捕蟬》原本是《螞蟻上樹》的角色延續，《螳》的兩個殺手角色於《白》劇並沒有具體社會象徵和時代寓意。由是，《白》劇雖然滿載往昔情懷，但難免併合零碎，若對「昆蟲系列」不太熟悉的觀眾，亦不容易理解劇情和投入氣氛。
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(相關雜文見2024年6月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0603/977676.html)
譯者薛海暉將台詞翻譯得地道和口語化，但全劇仍然滿載西方白人社會的意識形態。不單低下階層的貧窮人等備受輕視，有色人種、同性戀者，都有不同程度的被歧視狀況。全劇在緊密的台詞之下，散發不同人等的自我觀點：如此這般，難道我仍算不上是好人?
譯者保留原作的時代和社會背景，雖說對白流暢，但仍具文化差異。導演陳焯威以流暢的舞台調度手法，注入香港本土環境投影，拉近觀眾與故事背景的距離。演出節奏十分急速，兩小時故事輕快完成，但是個別場面，尤其是Margaret與前男友兩夫婦爭吵過後的舒緩，仍可細意斟酌。
《良》劇演員都有高水準演出，惟是黎玉清飾演一個原本是黑人的角色，在全劇自然和生活化的表演風格當中，難免令觀眾即場感到抽離和失真。黎玉清本身的演法沒有問題，但該角色若能由一位本身是其他族裔的演員擔演，全劇的自然風格將更統一。
廖淑芬飾演Margaret不單符合角色要求，較之從前多演劇場工作室的創作劇角色，是次飾演Margaret 更見自然細緻，不用過度用力說白，能夠展示角色內在真摰感情。廖淑芬未來其實可以再作更多大膽嘗試，例如演出獨腳戲《莎莉要飛》(Shirley Valentine)應可更上一層樓。
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香港演藝學院導師暨聯合導演司徒慧焯及黃俊達，帶領戲劇學院二十多位學生演員演出年度大型劇目《三四郎》。劇本意念源自黑澤明於上世紀六十年代拍攝的經典電影《用心棒》，故事講述一位破格的浪人武士，如何運用智慧剷除兩幫惡霸，拯救黎民於水火之中。男主角原本名叫三十郎，演藝學院版本則取名為三四郎，既有原著依據，亦帶創作意念。三四郎的個性塑造，明顯與放浪的三十郎有別，但前者周旋惡勢力之餘，更重要是進行自我救贖和心靈修煉，正是「手中無劍，心中有劍」。
從訓練方面而言，演員除了在外型和說白節奏下功夫，東洋的精神狀態亦見強烈。三位女演員以三味線演出歌舞，以至多場別具心思的形體動作，都展示導師與演員一同鍛煉的成果。舞台上的打鬥場面，從來都不易處理，真假之間必須拿捏準確。《三》劇多場群打毆鬥，演員沒有將道具刀劍互相擊撞，控制力度但能散發高度質感。真實的感染力與虛擬的形態美，成為令人難忘的舞台意象。
劇末三四郎在台口回首半生，舞台上方群體以形體揮劍三次，似乎有意識地與學院去年作品《茱麗葉與羅密歐》尾聲的形體動作互相呼應。學院訓練學生的傳承意志可見一班，謝幕時的字幕「培訓的意義」和「待續」，留有餘韻。
佛琳
(相關雜文見2024年5月31日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0531/976814.html)
導演劉守正在簡約場景之內，為演員安排生動靈活的舞台走位及動作，令演出仍具一定可觀性。
佛琳
香港演藝學院實驗劇場演出的《深閨大宅》，改編自西班牙詩人洛爾迦的同名作品。該作品的話劇版本，在香港曾由不同團體翻譯成粵語演出。是次戲劇學院選演的音樂劇版本較為獨特，全劇由十二位女學生演員擔綱演出，歌曲具西班牙風格，六人組成的樂隊現場演奏，於狹小的劇場建構成大型演出。故事講述不同年齡階層的女性如何把持自我，年輕一代力求爭取個人幸福。學生演員演繹年長角色當然較難掌握，飾演五位女兒的演員則有較佳表現，演唱技巧亦平分春色。在本地音樂劇屢有出色表現的邵美君擔任導演，將演員在演區內的聚合離散處理得層次分明，歌曲與劇情的連繫緊扣連貫。
佛琳
然而，全劇以直線敘事方式展現詩人波特萊爾的生平，雖說曲折離奇，但卻欠缺深入挖掘。說到底，這個人物的故事/價值觀，給予我們甚麼啟發？
黃呈欣今次只導不演，似乎更有把握地控制全局，但也過度處理了場面，主線人物的思路未能突出。
佛琳
另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。
(相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)
劇本基本上以原著為藍本，並沒有刻意解構或重組。全劇以古代神農與現代青年「神神地」兩條主線並置同行。原著的文學手法能開導讀者的想像世界，讀者初期以為古今兩位神農有著必然關連，實際是任由讀者聯想，此乃董啟章筆法高明之處。鄒棓鈞創作的劇本，雖然未能細緻闡述古代人物「纍」因應文字發展而消逝的仔細情節，但是全劇渾然自立，兩條主線分野清晰，同時可讓觀眾自行連繫，產生互助互補的結構形式。
演出的特色在於搖滾音樂劇。葵青劇院黑盒劇場以對角線形式裝置舞台，以弧形方式擺設三邊觀眾席，營造出中型劇院的表演空間。四人現場樂隊有別劇團以往較多採用的小型室樂模式。電結他、低音結他和鼓樂發揮濃郁搖滾味道，全劇的音樂風格統一，配合劇情和演出氣氛。
佛琳
不過，劇本的訊息深邃而宏大，香港演員在形態和精神的距離之下，實在不容易展現西方國度複雜的文化和社會議題。現在「話劇團」演員演得頗為吃力，反而欠缺自然。
佛琳
布祿克與瑪麗-伊蓮‧艾斯蒂安合作改編及指導《暴》劇，將莎士比亞原著整理成為簡約版本，以英語的說法形容是 “Less is more”。原劇《暴風雨》十多個角色，包含現實人物和精靈世界，布祿克版本只由六個演員擔演七個角色，主線集中在米蘭公爵及其女兒米蘭達與敵對國王的兒子費迪南身上，其他人物引起的國恨家仇一概不提。原劇本其中一對不起眼的角色小丑和廚子，在布祿克版本成為串連角色，帶出全劇的嘲弄趣味，並為世情注入荒謬狀態。清晰的主線為演出賦予明確主旨：世人應該包容寬恕，不應記掛仇恨。
布祿克將劇本內容與整體表演形式互相結合。舞台上只有一些簡單道具，樹頭、布塊、竹枝，方便演員在觀眾面前迅速轉換角色；即使需要特別光影效果，亦由演員手拿強力電筒在舞台邊照射而成。表演推進的過程，導演漫不經意令觀眾融入劇情而成為精靈及群眾。導演選擇演員亦展示寰宇性，其他莎劇版本一般都會選用年輕力壯演員飾演精靈艾里奧，以靈巧的身段展現角色的奇趣，布祿克則安排七十八歲的阿根廷女演員擔演該角色，呈現另一種人生睿智。
(相關雜文見2024年4月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0403/958268.html)
羅柏特以舞台上各式各樣現代科技形成奇幻繽紛的意象，將文藝故事和社會議題包裝得生動有趣，令觀眾馳騁於超想像空間。《庫》劇由一位演員敘事，另有三位木偶師演繹各個木偶角色。雖然觀眾都能看到穿著黑色服飾的木偶師操控木偶，但舞台整體氣氛能凝聚焦點，讓觀眾都投入劇情，相信舞台上的一切幻象。場景的投影效果千變萬化，舞台上幻化游泳池，西蒙並在水中游泳，令觀眾看得嘆為觀止。
(相關雜文見2024年4月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0402/957967.html)
一個在上世紀六十年代中葉出生的地道香港仔(現已是佬),誤打誤撞之下走進了劇場,從此便沒有離開過。八十年代末做過電影幕後工作,周潤發在拍攝《大丈夫日記》時曾幫我打過呔;當舞台兒童劇演員時曾有「佚名王子」的美號;亦曾在藝發局做過芝麻綠豆官;後來亦做過劇團總經理；更曾在汕頭特區做過藝術教育行政人員。 很多年前已夢想做作家,現在終於如願以償----在網上做一個最自大的作家,而唯一可能有的回報,就是您的光臨。
