人生絮語

 

長智戲計劃舉辦「香港金齡藝術節」，全方位呈獻表演藝術、繪畫、攝影、茶道等不同節目。當中我觀賞了由英國導演為長者排練的《人生絮語》，再次見證藝術的奇妙力量。

十九位長者演員和一位伴奏樂師，在黑盒劇場展現不同人等的人生重要或珍貴時刻。《人》劇展示了演員的培訓成果。首先，各演員都能表現一種既鬆弛亦專注的精神狀態。導演活用了創意藝術中心黑盒劇場的特性，打開了舞台上方的大鐵門，喻意演員們都敞開心屝，與觀眾分享私密的心底話。導演安排演員在大鐵門背面的空間候場，然後在不同場次進入前方的主要演出場區。全劇的流動感強烈，每位演員都是主人翁，同時亦像是人生的過客。 

全劇內容就是各演員的心底話，大致分為兩個門類：自我的寶貴記憶；參與藝術的心得。導演的主要工作是為各演員理順演出節奏。全劇包含自白，舞蹈，以至輕音樂歌唱。演員自白沒有流於傷春悲秋，各人的篇幅及重點亦有不同，令全劇產生抑揚頓挫的感覺。演員們流動於上方空間和主要演區，各人都存著高度默契，沒有突出的主角，但每人都有恰如其分的表演機會。全劇形成一個靈活多變的整體，雖說是長者演員，但身體能量充沛，滿載朝氣。

佛琳

(相關雜文見2024年10月15日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1015/1020838.html)

戎夷之衣

內地劇作家李靜以《呂氏春秋》的故事「戎夷解衣」為創作源頭，寫成一個具當代氣息的舞台作品。春秋時期，齊國的國士戎夷帶著弟子離開齊國前赴魯國，途中遇著大風雪，戎夷與弟子就著存活的問題而辯論，最終戎夷脫下自己身上的厚綿衣給予弟子保暖，自己則冷死於風雪之中。從現代人的角度而言，戎夷與弟子爭論的核心議題是甚麼?戎夷之死是殉於大道，抑或只是一時意氣?

李靜筆下創造了戎夷的弟子石辛為主要角色，透過石辛反覆的轉變，展示了個人在大時代求存的態度，詰問人生到底是否必要安於天命，還是忠於自己而發奮圖強。石辛受到戎夷之衣而得以生存下來，往後離經叛道而得到更高權位，但編劇並不將石辛定義為純粹奸角，而是透過該角色展示凡人都要追尋的問題：在分岔路上到底應該如何作出抉擇? 劇本以跳躍的時空述說秦國由統一至滅亡的那些年，藉著角色對話而提出形而上的問題，例如秦國只許拜王而不准拜天，那麼人們是否仍要敬仰老天爺? 劇本並非鼓吹迷信，而是探索人們如何對得起道德與良心。

 

《戎夷之衣》由香港戲劇家黃龍斌擔任導演，幕後舞美人員亦主要為香港劇壇的創作人，從而為歷史劇帶來更多當代舞台美學特色。黃龍斌的導演作品大多輔以強烈的肢體動作，從而豐富舞台形象效果。《戎》劇作為典型的巡迴表演劇目，全劇十位演員擔綱演出，簡約舞台以十張椅子作為意念化佈景，演員結集的動力成為全劇散發藝術能量的手段。好幾段近乎舞蹈式的形體動作，以至劇末由燈光效果及飛雪營造的意象，都能為全劇塑造可觀的視覺效果。倘若末段戎夷向石辛解衣的情景能夠再細緻經營，便能讓觀眾更深體會角色的思緒。

佛琳

 (相關雜文見2024年10月9日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/1009/1018809.html)

馬湘蘭

不少戲曲以歌姬名妓作為故事主人翁，實際是藉古代人物控訴舊時代的封建禮教和思想，如何令女性的地位受到壓抑，個人情感不能抒發，以至才情沒能發揮。「秦淮八艷」之一的馬湘蘭又是這樣一個人物。本是縣丞小姐的湘蘭，落難變成秦淮名妓，但她氣節剛堅，屬於性情中人，並且才情橫溢，乃是空谷幽蘭。粵劇《馬湘蘭》的主要戲劇衝突，乃是湘蘭被權傾朝野的宮監魏忠賢青睞，強行召喚到魏府作客，湘蘭於是以馬尿混合墨汁作畫，藉此戲弄權奸。雖然該折子跌蕩激情，但並不充分反映湘蘭的智慧傲骨，反而突顯了魏忠賢對昔日舊情的眷顧。武生廖國森飾演魏忠賢，展示了奸雄的柔情一面，成為全劇的第一個高潮。

內地當代戲曲劇作家羅懷臻，曾創作多齣以旦角為故事核心的新劇，並認定戲曲角色「與時俱進」的重要性。《馬》劇的戲劇衝突場面雖然吸引觀眾，但編劇謝曉瑩似乎更著重描寫湘蘭與三位不同個性和年齡階層生角之間的感情關係，從而突顯了女性追求心中至愛的個人目標，從古代至現代都有關連。湘蘭受到魏忠賢和另一奸角朱孝廉相逼，幸得燈販秦燈兒相助而得脫險。燈兒對湘蘭一往情深，但最終未能獲得湘蘭傾愛，只落得一場遺憾。名伶李龍近年嗓音轉變，飾演秦燈兒更能展現角色的愁緒，下半場對湘蘭訴說心曲，李龍的滄桑唱腔足以打動觀眾情緒。

新劍郎及梁兆明分別飾演湘蘭的至愛王稚登及傾慕者王穆遠，二人都有恰如其分的表現。謝曉瑩飾演馬湘蘭貫穿全劇，上半場能夠展現角色的才氣和風骨；下半場末段年華老去，面對王稚登而突生銀髮的場面，若能再加心思讓角色的情緒深刻變化，便能讓全劇總結得更加動人。

佛琳

 (相關雜文見2024年9月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0925/1014335.html)

我地個星球

 

香港演藝學院戲劇學院導演系學生蔡啟楓在Drama Lab導演日本劇作家柴幸男的作品 "Our Planet"，中譯名為《我地個星球》。單從劇名可見演出完全忠於原作。

全劇由八位演員擔綱演出。在環形舞台之上，演員展示出高度團隊合作精神。全劇以一個日本家庭為軸心，透過家庭成員的出生和死亡，呈現時間流逝的點滴。劇本的獨特之處，在於劇作家運用了大量Rap Song作為話語傳達，演員需要以高度默契演譯及傳達近乎歌曲的台詞，並且在環形場區內作出全方位行動。

單從演出效果而言，演藝學生的表演賞心悅目，節奏明快，尤其是首尾兩場Rap Song群戲，展現了團隊的合作效果。導演的工作就是協助演員排練成形和凝聚節奏。純粹從演出來看，效果令人讚賞。

另一方面，這是一個源自外地的既定作品。現今科技世代，觀眾(以至任何人)都很容易從媒體查看到原劇的資料，甚至讀到原劇本和觀看不同版本的演出錄像。線上現存的劇本集顯示了原劇本有充分舞台提示，任何導演執導該劇都可按著劇本而行，從而排練成一齣「不太走樣」的演出。那麼這到底算不算抄襲或複製? 也許這是一個困難的學術議題，除非將演藝版本與原劇逐字逐句，以至每個動作反複對照，否則很難確認是否抄襲，而且也沒必要。

我覺得關鍵仍是演藝版本創作和訓練的初心。

我相信演藝學生就是覺得《我》是一齣好戲，故此便選為實習演出作品。無論導演系抑或表演系的學生，拿著成熟的劇本排練，並無不妥之處，更甚是可以藉著完備的劇本而享受排練過程。然而，觀眾──尤其是熱愛劇場藝術的人士，對演藝學生的演出都有著期望。假如學生能夠再消化或摸索演出的形式，滲入一些獨特手法，那怕是一點兒，從而形成一個香港獨有的版本，那麼便不易叫觀眾的期待出現落差。

佛琳

Under The See

"Under The See" 有一個有趣的主題：身軀矮小的人兒的視點與眾不同，在社會各層面皆有深刻感受。全劇分段進行，表面上主旨明確，但個別場口又似乎過於牽強。例如職場上爭權奪位，與身型高矮有何關聯? 

五位女表演者都有深刻而落力的表現，令全劇生氣勃勃，仍然可觀。

佛琳

塵歸土 土歸塵

中英劇團本劇季演出《塵歸土 土歸塵》，宣傳文案一再提及當年的《咪放手》，似乎有意將兩劇的創作風格和形式互作連繫。在我看來，《塵》劇以現代劇場科藝配合演員的表演條件，完全可視為全新創作，沒必要與昔日製作產生關聯。然而，沒有穩固紮實的根基，創新亦談何容易？

佛琳

(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107527)

孫悟空大鬧書法元宇宙

《孫》並不是戲劇門類，但仍以一條簡單主線串聯整個活動。多位表演者以孫悟空作為角色身份，帶領觀眾遊走於不同的「元宇宙」，從中認識文字和書法的演化過程。整個活動都在元朗劇院的演藝廳進行，觀眾卻非呆坐在觀眾席。全體觀眾先被分成四組，在觀眾席上聽取表演者初步介紹之後，每組輪流走到舞台上預先劃分的不同區域：主舞台、側舞台和後舞台。每個區域都賦以不同主題：鴻蒙宇宙、五體宇宙、墨池宇宙、字法宇宙。順著流程進行，觀眾先認識象形文字的源頭，以至倉頡造字的竅門，並學習如何以九宮格寫字。接著轉往另一場區，從垂吊布幕的投影觀賞書法字體，同時聆聽表演者以口琴展現不同書法的速度。再往下來，下一個場區擺放了一個巨大墨池，讓觀眾親身體會墨汁獨特的氣味。最後一個場區更令人興奮，書法顧問徐沛之博士親臨教授「永字八法」的書寫技巧，讓所有觀眾都能即場學習。

整項活動最大特色就是善用了劇院的所有空間，並且活用了劇場科技作為教育手段。不論是變化多端的錄像投影，以及令人身歷其境的環迴音效，還有可讓每個觀眾都直接參與的電腦屏幕，都能讓參加者在短時間內有效認識中華文化。

佛琳

 (相關雜文見2024年7月21日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0821/1002955.html)

收信快樂

碰劇團的導演黎柏健敢於創新，將A.R.Gurney 多年來常被公演的劇本 "Love Letters" 演繹為《收信快樂》，在葵青劇院黑盒劇場作出了具可觀性的演出。

所謂可觀性，乃是導演花了很多心思，將文本生動活潑地呈現在觀眾面前。原劇男女主角各自獨白而表達書信來往，現在《收》劇近似是由六個演員合演兩個角色的對話。節奏和分場都有重點展現。各自場面例如捉迷藏、辯論會，都將二人對話突出表現。六位演員合作無間，差不多兩小時都沒有離場，排練純熟，默契十足。

創新有理，但是有得有失。原著劇本對於文本和演員表演的舞台本質，《收》劇作出了全盤否定。角色多年來的心理和外在變化? 二者憑著說白而帶領觀眾進入的想像空間? 全劇有關時代的描寫? 在花樣百出的《收》劇都全然淹沒。

佛琳
 

又見再見

荃灣青年劇藝社在賽馬會創意藝術中心黑盒劇場演出《又見再見》。「荃青」乃是香港其中一個資深業餘劇團，《又》劇早在上世紀八十年代末期於荃灣藝術節首演。編劇參考了百老匯著名編劇紐‧西蒙的名劇《再見女郎》為意念，撰寫成以香港和澳門作背景的男女愛情故事。全劇有不少枝葉以劇場觀眾熟悉的戲劇為點子，例如《羅密歐與茱麗葉》及《慾望號街車》。只可惜編導為了讓更多團員參與配角演出，致令男女主角的核心感情關係開展不深，發展不夠。不過，「荃青」三十多年來仍然熱衷劇藝，自資主辦演出，藝術熱誠仍然令人敬佩。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

阿怪

 「星期三劇社會」演出的原創劇《阿怪》，以兩男一女三位高中學生的成長經歷為故事結構。全劇以其中一男一女在成年後的校友聚會重遇作起點，二人追憶舊情，帶出求學時期所遇到的困難，以及成長路上的不同際遇。全劇的文藝腔調頗重，乃是一齣向青春致敬的頌歌。導演善用了該劇場獨有的後舞台演區，劇末打開後舞台原本關閉的大閘，交代其中一位角色原來在年輕時已經黯然輕生。全劇藉著輕鬆幽默的情節，刻意掩藏青年人沉鬱和備受忽視的感受。已逝者的選擇雖然不智，卻令成年人予以反思。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

下一站，天國

《下一站，天國》並非傳統敘事式戲劇。死去的人，前往天國之前需要在中轉站短暫停留，以「過渡者」的身份被另一批「引導者」帶領，並要選出一段個人認為最珍貴的回憶片段，然後才可安然出發至下一站的天國。《下》劇由五位「引導者」開展，引領數位不同年齡、性別和個性的已逝者回首前生，尋找各人得以釋懷的回憶片段。 

劇本沒有甚麼大道理，更可說是老生常談。各個「過渡者」都有其本身的小故事，但劇本並不深究探索，著眼於常人都會認同的共通體驗，例如與愛侶共享一頓午餐；與母親在春日下閒話家常。我一面觀劇，一面想像全劇如果保留日本式的櫻花文化，生命就像剎那間轉瞬而逝，但同時保留著永恆的思念。香港話劇團的粵語版本則注重與觀眾的溝通效果，將全劇背景改為地道香港。劇中角色喜愛的歌曲有舊歌《玫瑰玫瑰我愛你》，「引導者」會以粵語流行曲《笑看風雲》作串聯。另外，角色相關的事物例如瓊華酒樓、帆船等，都與香港環境息息相關，再加上演員生動而風趣的語言質感和形體動作，全劇能夠容易迎合本地觀眾口味。然而，全劇原本對於生命的流逝，以及人際間互相尊重的態度，也在笑聲當中輕輕帶過，未曾發揮更高感染力。

佛琳

(相關雜文見2024年7月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0729/995546.html)

跣

藝術乃是人民的精神結晶品，為人洗滌心靈；藝術亦可作為療癒工具，讓人重新振作。張雅麗創作及演出的獨腳戲《跣》，能夠發揮雙重效力，令人欣賞及感動。

大部份獨腳戲都以創作者的個人經歷或感受出發。《跣》以失婚者如何走出低谷為主要骨幹，情節不算哀傷，但估計亦能令部份同路人感同身受。張雅麗本身是專業演員，故此善用了各種劇場元素，整體演出以歌曲音樂為結構，舒發個人感受，亦能牽動觀眾情緒。一些小道具例如絨線花球，亦有助發揮情節效果。黑盒劇場的裝置簡潔有力，垂吊的繩索千絲萬縷，隱隱約約，逐步揭開心底情事。表演者亦能與觀眾有效互動，輕柔婉轉，親切怡人。

多首歌曲都抒發表演者的心情和訊息。惟是中段起的「指鹿為馬」，似是另有所指，與創作者和演出本身的格調並不配合，致令末段的總結欠缺圓滿效果。

佛琳

關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事

《關》劇由年輕演員以自身經歷為出發點，作為中英劇團「45周年演出」的目標既要回顧過去，亦要展望將來。各演員費盡心思構思劇本，仍難達到上級要求。個別演員於是發掘劇團昔日戲寶，包括《芳草校園》、《禧春酒店》和《相約星期二》，希望以新手法展示劇團特色。可是事與願違，陰差陽錯，正式演出期間意外頻生，各演員唯有合作盡力拯救演出。

如此故事結構，基本上就是西方劇壇經典鬧劇《蝦碌戲班》(Noise Off)的再現。不過「太陽底下無新事」，中英劇團的年輕演員，能將本身劇團的三齣戲寶整合而成一齣新鬧劇的主要骨幹，亦是談何容易，當中所費心思，值得表揚。

這齣「周年演出」，當然仍有不少改進空間。全劇上半場過於著重邏輯推進，耗費篇幅交代前事(籌備演出過程)，令劇情顯得拖沓。全劇所需解決的終極困難和目標(Super objective)亦不明顯，致令演員在下半場如何達致「唱生日歌」的過程，仍欠緊張氣氛。《蝦》劇或其他經典西方鬧劇例如《瘋狂夜宴搞偷情》(Don’t dress for dinner)，所呈現的節奏感，在「周年演出」仍然有待改善。

不過，中英劇團作為本地較資深的劇團，多年來培育人才的成績貢獻良多。「周年演出」突顯了現時年輕演員的創作及表演才華，多位演員具有音樂天賦，作曲、填詞及編舞都由團員一手包辦。新一代演員潛質優厚，未來必可為本地劇壇發光發熱。

佛琳

(相關雜文見2024年7月2日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0702/986937.html)

月明星稀

陳炳釗編寫的《月明星稀》，展示了過去、現在和未來的香港人圖像。從來，離與留都不是現代或香港社會獨有的事情。劇中的大姊慎多年前已經移民至南美洲蘇里南，劇情沒有交代她當年移民的原因，大概就是不同年代的人都有不同的情意結，總之就是「要尋找更好的生活」。離鄉別井實在是各有因緣。

全劇主要角色包含四組人物，都在不同背景和原因之下離開香港，遠走異地。昔日說的移民，現在說成是「移居」，就是因為與香港仍然若即若離，潛藏關係。編劇很有技巧地展示了背後的社會原因，沒有觸碰紅線，卻能令觀眾心神領會。「圖書館」乃是全劇最引人的場次，點到即止，卻又無限唏噓。

劇本以新文本方式編成，其實就是以描述式寫法建構台詞，避免角色過於沉溺，觀眾亦不用過度感性。編劇做了不少資料搜集功夫，對於海外生活的角色，是否確實如此，也許是「寒天飲雪水，點滴在心頭」。我更關心在香港和意欲選擇留在香港的角色，更欣賞劇中的台詞：「開心沒有高低之分，卑微的開心也是開心!」不管角色選擇如何，也應獲得同等尊重。

導演梁菲倚和盧宜敬亦很尊重劇本，沒有甚麼不必要的調度及刻意處理。然而，兩面觀眾的舞台是否就是最佳選擇?我較有保留。現時的舞台形式難以呈現循環不息的人物狀態。

佛琳

白蛇新傳

《白蛇新傳》乃是梁森兒於二00九年為該年度劍心粵劇團的學員編寫的劇本，內容包含《白蛇傳》一直以來流傳的所有細節，包括遊湖、驚變、盜仙草、水漫金山、斷橋產子、仕林祭塔。是次再演《白》劇，由歷年來曾於「劍心」學藝，現已投身職業演員行列的新秀擔綱演出。當中關凱珊是「劍心」的核心成員，早已是本地職業戲班的中流砥柱；陳紀婷、吳倩衡和梁芷萁的班齡相對較淺，各人都曾授業於「劍心」，是次分別飾演白蛇、許仙和青蛇，各人的行當合適，表演賣力。除此之外，「水漫金山」場次由兩名兒童演員飾演僧人，另有十多名不同年齡的兒童演員擔演兵將，雖然出場時間不多，但仍用心演出。綜觀而言，《白》劇反映「劍心」三十年來培育粵劇新秀作出不少貢獻。

佛琳

(相關雜文見2024年6月26日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0626/984969.html)

武生開打

榮念曾最新的實驗戲曲作品《武生開打》，香港文化中心劇場從天幕至地台為連貫的白色底板，既方便投影之用，亦可作為無邊的想像伸延。舞台下方一張小桌子用作敲擊，另有一張進念‧二十面體常用的椅子，二者便成為戲曲「一桌二椅」的簡約裝置，再加上戲曲演員以黑色頭巾朦臉並只穿著「練功靠」，即是練功時穿著的武將服飾，一切都是將傳統戲曲配置化繁至簡，只保留純粹的劇場符號。全劇以兩段折子作串聯，包括戲迷必定熟悉的《挑滑車》和《沉江》。前者是南宋武將高寵兵敗之事；後者是明末史可法誓死護城的事跡。故事的細節並不重要，該兩個角色都是為國捐軀的武將，他們的家國觀念如何延續至當下社會，乃是劇場可供思考的議題。

 

舞台上的視聽和肢體動作是榮氏的傳達訊息工具，投影出現的四字詞語，例如「憂國憂民、瘋人瘋語、娛人娛己、四大皆空」皆是惹人遐思。戲曲演員在上下半場以武生功架展現高寵和史可法的形象，前者的挑車動作仍然流露戲曲元素，但兩個武生如何從投影以及其他表演者的配套之下，思索當代環境的生存狀態，乃是《武》劇的最終實驗目的。上半場高寵面對山林投影時所見的字幕「無」，再至下半場史可法於相同場景，面對江河投影時所見的字幕「空」，二者既連貫亦各有所指，今古皆通。

佛琳

(相關雜文見2024年6月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0625/984626.html)

粵劇《大鼻子情聖》

粵劇《大鼻子情聖》可視為文化移植之作。首先，故事時空轉為明朝正統年間，明英宗御駕親征北伐瓦刺的時期，以之作為角色的背景。禁衛軍將領朱不凡是一位武藝高強的統領，文武全材，可惜天生一個大鼻子，令他不敢向表妹徐綺珊郡主傾訴心曲。羅氏依照原劇的結構，撰寫成香港普遍流行粵劇的六個分場，既與原著一脈相承，同時以粵劇曲藝為角色賦予新貌。

 

原劇所有重要場口都能以粵劇形式呈現。頭場「戲園邂逅」，朱不凡先懲戒演員金鑲玉，再與他人作出比劍。朱不凡以詩詞對自己的大鼻子自嘲：「似駝峰號角，孤峰獨懸；鼻水似江河，鼾聲風雷現。」最終於八句七言絕詩完成時，刺中對手要害。有關曲詞，展示羅氏深厚的文學知識，亦能轉化於戲劇情節之上，文學與戲劇共冶一爐。另一個經典場口是第四場「樓台情歌」。朱不凡代替同袍及情敵朱翊豪向樓台上的徐郡主唸詩傳情：「心中話由他人口中傳」場面溫柔凄美，令人心醉。

 

綜觀全劇，滿載粵劇元素，但是擊樂較輕，弦樂較濃。當中不乏西樂伴奏，低音沉厚，為全劇倍添哀怨愁思，乃是粵劇舞台上難得一見的浪漫曲本。

佛琳

(相關雜文見2024年6月19日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0619/982765.html)

回憶升降機

《回憶升降機》是本地原創的音樂劇。故事主人翁Kevin的父親在醫院進入彌留狀態，惟是Kevin對父子之間往昔的糾結未能釋懷，故此不願意與父親作出最後和解。Kevin進入醫院的升降機後，卻能在不同樓層追憶和審視從前的每段時光，揭開他與父親和同父異母妹妹的一段奇情關係。

 

《回》以輕音樂劇型式述說一個倫理親情故事，創作意念可取，但是劇末的細節過於兜轉和欠缺仔細鋪排，令觀眾感到兀突和說服力不足。猶幸導演安排同一演員飾演不同年代固定角色，演員的表演和歌舞令到演出生色不少，以及展現整體的團隊合作精神。

佛琳

(相關雜文見2024年6月18日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0618/982396.html)

水中不知流

李偉樂撰寫《水中不知流》，述說昔日香港仔一個漁民家庭的生命變遷。故事從上世紀六十年代開始，林氏上輩為漁民艇戶，中生代林初德徘徊於離家「上樓」和繼續「住艇」為生的抉擇。對於捕魚工作和艇戶生活，林家都有深厚感情。《水》劇以線性敘事方式，講述林家五代人直到近年的種種變化。編劇對於水上人的生活方式，作出不少資料搜集，致令角色的日常生活細節，例如修補魚網、維修船艇，以至婚嫁習俗，箇中都有細緻描寫。惟是林氏家庭作為典型角色，其生命歷程略嫌直線發展，起伏都在觀眾意料之內，角色仍待更深層次的感情發掘。導演陳嬌安排不同演員飾演不同年代的同一角色，對角色的命運未能發揮連貫效用。

佛琳

(相關雜文見2024年6月12日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0612/980558.html)

戲傲江湖

紀念金庸百年誕辰，進念‧二十面體策劃了「戲曲金庸‧笑傲江湖」項目，當中包含四齣京劇折子戲、一段粵語南音，組合成三個節目，於香港文化中心劇場每周登場。戲曲內容以金庸小說《笑傲江湖》為藍本，京劇藝術家和香港南音唱家分別譜寫曲詞，讓觀眾對小說耳熟能詳的角色增添新意。

除了正式演出，進念亦舉辦導賞專場。劇場的簡潔舞台放置了戲曲常見的「一桌二椅」，舞台兩側、背面幕牆，以及舞台地面，都可用作投影畫面。節目開始之時，劇場頂部垂下大幅弧形布幕，差不多直達觀眾頭頂。布幕上投影了各式戲曲臉譜，以及山河圖像，引領觀眾進入《笑傲江湖》五嶽群山境地。往後下來，楊健平錄音演唱的南音作為引子，寒山夜雨，說唱江湖，曲詞內容簡約平白，符合民間曲藝的普及目標。再往下來，來自中國戲曲學院京劇系的年輕武生演員任家樂，為觀眾簡單示範「唱唸做打」的四功。任家樂腰纏板帶，手持長劍，繼而以令狐沖角色演繹一段戲曲「獨孤九劍」。戲文交代令狐沖受罰而面壁思過，期間領悟華山劍法精髓，再而自省身心。整段戲文合情合理，金庸筆下角色以戲曲行當呈現，互相輝映。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月7日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0607/979116.html)

香西法蘭港

《香西法蘭港》初段較為吸引，一方面以生動活潑的舞蹈場面，展示一般人眼中法國人的浪漫形象，然後實際地呈現原來大部份法國人的真實面貌，由此而成強烈對比。

往後下來，一條褲製作常用的訪談和紀錄手法，展現了好些在港生活的法國人的說話。然而，被訪者都跌入了典型狀態，其實沒有深入的探討性，也欠缺廣泛的代表性，演出中段開始流於平板。全劇若以「印尼、印度、菲律賓」代替「法國」二字，差不多沒有兩樣。

完場之後，導演的致辭令人不解：若對香港的狀態感到絕望，為何仍要勉強年輕演員在港生活?

佛琳

白湖映像

香港話劇團新劇季以潘惠森於上世紀末開始陸續寫成的「昆蟲系列」劇本揭開序幕，《白湖映像》一方面是潘氏將自我作品回顧及重整的過程，同時亦讓話劇團持續推行劇場文藝風氣。

潘氏於《白》劇新增了速遞員作連貫角色，以此與現時盛行的物流行業互相呼應，但是「昆」系列《螳螂捕蟬》原本是《螞蟻上樹》的角色延續，《螳》的兩個殺手角色於《白》劇並沒有具體社會象徵和時代寓意。由是，《白》劇雖然滿載往昔情懷，但難免併合零碎，若對「昆蟲系列」不太熟悉的觀眾，亦不容易理解劇情和投入氣氛。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0603/977676.html)

良民備忘錄

劇場工作室製作的翻譯劇《良民備忘錄》，以極度生活化方式展現西方社會極不尋常的生活狀態。全劇以女主人翁Margaret為生活而尋找工作開始，由此與年輕時曾經短暫談愛的男友再聚，帶出不同社會階層之間的人性矛盾。

譯者薛海暉將台詞翻譯得地道和口語化，但全劇仍然滿載西方白人社會的意識形態。不單低下階層的貧窮人等備受輕視，有色人種、同性戀者，都有不同程度的被歧視狀況。全劇在緊密的台詞之下，散發不同人等的自我觀點：如此這般，難道我仍算不上是好人?

譯者保留原作的時代和社會背景，雖說對白流暢，但仍具文化差異。導演陳焯威以流暢的舞台調度手法，注入香港本土環境投影，拉近觀眾與故事背景的距離。演出節奏十分急速，兩小時故事輕快完成，但是個別場面，尤其是Margaret與前男友兩夫婦爭吵過後的舒緩，仍可細意斟酌。

 《良》劇演員都有高水準演出，惟是黎玉清飾演一個原本是黑人的角色，在全劇自然和生活化的表演風格當中，難免令觀眾即場感到抽離和失真。黎玉清本身的演法沒有問題，但該角色若能由一位本身是其他族裔的演員擔演，全劇的自然風格將更統一。

廖淑芬飾演Margaret不單符合角色要求，較之從前多演劇場工作室的創作劇角色，是次飾演Margaret 更見自然細緻，不用過度用力說白，能夠展示角色內在真摰感情。廖淑芬未來其實可以再作更多大膽嘗試，例如演出獨腳戲《莎莉要飛》(Shirley Valentine)應可更上一層樓。

佛琳

三四郎

香港演藝學院導師暨聯合導演司徒慧焯及黃俊達，帶領戲劇學院二十多位學生演員演出年度大型劇目《三四郎》。劇本意念源自黑澤明於上世紀六十年代拍攝的經典電影《用心棒》，故事講述一位破格的浪人武士，如何運用智慧剷除兩幫惡霸，拯救黎民於水火之中。男主角原本名叫三十郎，演藝學院版本則取名為三四郎，既有原著依據，亦帶創作意念。三四郎的個性塑造，明顯與放浪的三十郎有別，但前者周旋惡勢力之餘，更重要是進行自我救贖和心靈修煉，正是「手中無劍，心中有劍」。

 《三》劇集創作、製作和培訓於一爐，導師讓學生演員嘗試體會異國文化，演員們都能塑造東洋角色的型態和精神。演員們發揮所長，音樂、舞蹈、形體和聲線，都能展現學習成果，整體表現接近專業劇場的水準。

從訓練方面而言，演員除了在外型和說白節奏下功夫，東洋的精神狀態亦見強烈。三位女演員以三味線演出歌舞，以至多場別具心思的形體動作，都展示導師與演員一同鍛煉的成果。舞台上的打鬥場面，從來都不易處理，真假之間必須拿捏準確。《三》劇多場群打毆鬥，演員沒有將道具刀劍互相擊撞，控制力度但能散發高度質感。真實的感染力與虛擬的形態美，成為令人難忘的舞台意象。

劇末三四郎在台口回首半生，舞台上方群體以形體揮劍三次，似乎有意識地與學院去年作品《茱麗葉與羅密歐》尾聲的形體動作互相呼應。學院訓練學生的傳承意志可見一班，謝幕時的字幕「培訓的意義」和「待續」，留有餘韻。

佛琳

 (相關雜文見2024年5月31日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0531/976814.html)

凶的空間

許晉邦為香港話劇團「文本特區」撰寫的《凶的空間》，以香港人面對的住房問題為核心思想。全劇包含五個角色：一處居所的兩位新舊租客、居所業主及地產經紀，最後一人是居無定所的介入者。五人本來互不相識，但在一處出租的居所發生連繫。編劇以喜鬧和懸疑劇的手法，透過五個角色各自不同追求的目的，互相關聯而成一齣悲喜交集、控訴時弊的新作品。劇本的「笑點」不少，編劇在以往作品採用的「三隻小豬」寓意又在本劇再次出現。劇情的鋪排和伏筆甚有心思，但個別情節例如末段各角色一同吃飯，略嫌過於刻意營造傷感效果，削弱全劇貫徹的諷刺主旨；全劇開始時刻意營造女主角(舊租客)的傷感情事，劇情進展間卻煙消雲散。凡此種種，都是編劇顧此失彼之處。

導演劉守正在簡約場景之內，為演員安排生動靈活的舞台走位及動作，令演出仍具一定可觀性。

佛琳

深閨大宅

香港演藝學院實驗劇場演出的《深閨大宅》，改編自西班牙詩人洛爾迦的同名作品。該作品的話劇版本，在香港曾由不同團體翻譯成粵語演出。是次戲劇學院選演的音樂劇版本較為獨特，全劇由十二位女學生演員擔綱演出，歌曲具西班牙風格，六人組成的樂隊現場演奏，於狹小的劇場建構成大型演出。故事講述不同年齡階層的女性如何把持自我，年輕一代力求爭取個人幸福。學生演員演繹年長角色當然較難掌握，飾演五位女兒的演員則有較佳表現，演唱技巧亦平分春色。在本地音樂劇屢有出色表現的邵美君擔任導演，將演員在演區內的聚合離散處理得層次分明，歌曲與劇情的連繫緊扣連貫。

佛琳

惡之華

藝君子劇團以獨特的風格演出《惡之華》，整體上是容易取悅觀眾的。荃灣大會堂展覽館的場地運用得宜，既有充分演出空間，觀眾亦能閒適地作出觀賞，並沒有尷尬的觀演關係。

然而，全劇以直線敘事方式展現詩人波特萊爾的生平，雖說曲折離奇，但卻欠缺深入挖掘。說到底，這個人物的故事/價值觀，給予我們甚麼啟發？

黃呈欣今次只導不演，似乎更有把握地控制全局，但也過度處理了場面，主線人物的思路未能突出。

佛琳

他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇

愛麗絲劇場實驗室喜歡以異化狀態作為表演形式，藉此諷刺或控訴世情。有時是work 的，但今次所謂編作的故事：如何尋找愛，其實很直白。堆砌而成的故事和訊息，與台上的掩眼法並不配合。

元宵

新版本《元宵》仍然以陳鈞潤的改編劇本為演出藍本，外籍導演薛卓朗希望另闢新意，兼顧莎劇原本的節奏韻味。從舞台表演效果而言，可謂得失參半。新版本在香港文化中心劇場以橫向舞台作單面觀眾演出，視覺效果雖然寬闊，但是演員從左右側台登場，怎也耗用時間，影響演出節奏。另一方面，演員分佈舞台寬大演區，難以凝聚焦點，亦削弱了演員之間的緊密交流。此外，當年的《元》劇版本以簡約形式進行，演員身穿輕便戲服，營造劇場表演效果，幾個主要演員都一人分飾兩個角色，由此而展現演員多變的個性和形體動作。是次新版本由年輕演員分擔各個角色，風格較為傳統。

另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。

 (相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)

少年神農的搖滾獨白

「音樂劇作」將香港著名文學家董啟章於三十年前獲獎的短篇小說《少年神農》改編成音樂劇演出，既推動本土文學，亦令劇場更具本土特色，可說是雙贏方案。

劇本基本上以原著為藍本，並沒有刻意解構或重組。全劇以古代神農與現代青年「神神地」兩條主線並置同行。原著的文學手法能開導讀者的想像世界，讀者初期以為古今兩位神農有著必然關連，實際是任由讀者聯想，此乃董啟章筆法高明之處。鄒棓鈞創作的劇本，雖然未能細緻闡述古代人物「纍」因應文字發展而消逝的仔細情節，但是全劇渾然自立，兩條主線分野清晰，同時可讓觀眾自行連繫，產生互助互補的結構形式。

演出的特色在於搖滾音樂劇。葵青劇院黑盒劇場以對角線形式裝置舞台，以弧形方式擺設三邊觀眾席，營造出中型劇院的表演空間。四人現場樂隊有別劇團以往較多採用的小型室樂模式。電結他、低音結他和鼓樂發揮濃郁搖滾味道，全劇的音樂風格統一，配合劇情和演出氣氛。

佛琳

醫‧道

香港話劇團演出英國劇作家羅拔‧艾克編寫的《醫‧道》，乃是近幾年在西方舞台受歡迎的新劇本。原劇以醫療事件為故事骨幹，實際主旨有關西方社會的種族、階級、性別，以至官僚體制爭議。粵語版本沒有將時空和背景移植，原劇有關的黑人角色，「話劇團」亦沒有安排特別角色造型，只由演員在台詞上作出交代。雖然全劇的翻譯味濃厚，但觀眾反而可以從「遠距離」體會文化差異。

不過，劇本的訊息深邃而宏大，香港演員在形態和精神的距離之下，實在不容易展現西方國度複雜的文化和社會議題。現在「話劇團」演員演得頗為吃力，反而欠缺自然。

佛琳

暴風雨計劃

布祿克與瑪麗-伊蓮‧艾斯蒂安合作改編及指導《暴》劇，將莎士比亞原著整理成為簡約版本，以英語的說法形容是 “Less is more”。原劇《暴風雨》十多個角色，包含現實人物和精靈世界，布祿克版本只由六個演員擔演七個角色，主線集中在米蘭公爵及其女兒米蘭達與敵對國王的兒子費迪南身上，其他人物引起的國恨家仇一概不提。原劇本其中一對不起眼的角色小丑和廚子，在布祿克版本成為串連角色，帶出全劇的嘲弄趣味，並為世情注入荒謬狀態。清晰的主線為演出賦予明確主旨：世人應該包容寬恕，不應記掛仇恨。

布祿克將劇本內容與整體表演形式互相結合。舞台上只有一些簡單道具，樹頭、布塊、竹枝，方便演員在觀眾面前迅速轉換角色；即使需要特別光影效果，亦由演員手拿強力電筒在舞台邊照射而成。表演推進的過程，導演漫不經意令觀眾融入劇情而成為精靈及群眾。導演選擇演員亦展示寰宇性，其他莎劇版本一般都會選用年輕力壯演員飾演精靈艾里奧，以靈巧的身段展現角色的奇趣，布祿克則安排七十八歲的阿根廷女演員擔演該角色，呈現另一種人生睿智。

 (相關雜文見2024年4月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0403/958268.html)

庫維爾1975:青春浪潮

羅柏特‧利柏殊的藝術特色是以劇場科技述說故事，當中涉及青少年的成長迷惑，亦反映了時代的變化和衝擊。庫維爾本來是一個簡樸小鎮，但是當年處於政治變革時期，加拿大的法語系和英語系社群互相爭持，社區的小鎮亦成為政治爭逐的場所。《庫維爾1975：青春浪潮》情節裡有一位年輕黑人醫生，雖然他熱衷為社群服務，但劇情述說沒有太多白人家庭願意將子女給予他醫治，故此該位黑人醫生唯有轉職成為殮房的解剖醫生，專門處理已逝的遺體。該情節反映了西方社會的社會狀態，何其諷刺。

羅柏特以舞台上各式各樣現代科技形成奇幻繽紛的意象，將文藝故事和社會議題包裝得生動有趣，令觀眾馳騁於超想像空間。《庫》劇由一位演員敘事，另有三位木偶師演繹各個木偶角色。雖然觀眾都能看到穿著黑色服飾的木偶師操控木偶，但舞台整體氣氛能凝聚焦點，讓觀眾都投入劇情，相信舞台上的一切幻象。場景的投影效果千變萬化，舞台上幻化游泳池，西蒙並在水中游泳，令觀眾看得嘆為觀止。

 (相關雜文見2024年4月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0402/957967.html)

半桶水

香港話劇團在黑盒劇場演出的本地原創劇《半桶水》，以四位不同背景的男角為核心，天馬行空地闡釋東西文化如何互相衝擊，同時情真意切地展現藝術與友情的連繫。雖然只是四位演員的小劇場演出，但全劇熱鬧有趣，主題深刻，引人反思。

寫不出故事的作家、推銷不到生意的商人、繪不出佳作的畫家，還有煮不出佳餚的廚子。四位人生歷程並不如意的男士，相濡以沫，互相支持。他們同居一間簡陋小屋，平時靠著廚子在工作的餐廳偷取一些剩菜回來渡日。商人不斷奔走於藝術館，希望能銷售畫家和作家的作品，藉此帶來收入。儘管生活迫人，四人仍然樂天知命，努力生活。

《半》劇有趣之處先在文化衝擊。編劇許晉邦將角色和背景均設定為西方，四個角色都是「洋人」，但廚子在餐廳接觸到中國人顧客，因而學懂了東方的「結拜」儀式，再經歷不同事件，四人學會「割蓆」斷交。當中的東方智慧和中國哲學思想，對該等角色都是寶貴學習過程。另一方面，作家之前編寫的另類「三隻小豬」故事，成為全劇的戲中戲，既交代了四人的友誼與小豬的兄弟情如出一轍，另亦藉著小豬被豺狼吞噬的遭遇，反映現實人生的殘酷。

《半》的劇情處處以藝術為切入點，令劇場觀眾有著深刻共鳴。全劇的表演手法生動活潑，導演盧宜敬不囿於傳統敘事戲劇形式，銳意打破既定框架，將佈景道具靈活運用，劇情轉折流暢而行，引領觀眾進入馳騁世界。演員在全劇以不純正語音佯裝「洋人」說話，足令觀眾捧腹。

 (相關雜文見2024年3月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0327/956045.html)

《雄獅少年》音樂劇

 

《雄獅少年》由香港多位資深創作人打造成現代化音樂劇，無論音樂旋律、歌詞內容和舞蹈編排，都能達到國際水準。香港演出粵語版本的導演，需要整合不同部門的藝術家一起創作，總指揮的能力殊不簡單。多位香港演員擔任主要角色，歌唱水平亦非同凡響。眾多內地演員擔任群眾歌舞者，亦令全劇發揮牡丹綠葉之效。舞獅是極具代表性的中國民間藝術和體育項目，《雄》劇難以要求演員在舞台上活現舞獅，因此各醒獅的道具獅頭略少，並以透明輕紗布紮作，好讓演員較容易舞動。現在看來，雖然舞獅場面剛勁不足，但仍能在舞台發揮藝術色彩。

《雄》是典型勵志故事，角色追求的目標和動力，仍可進一步深化和挖掘。少年阿娟對舞獅為何如此執迷? 他從女生阿娟身上獲得甚麼啟發? 是次音樂劇大部份歌曲都能發揮敘事及抒情效果，倘若能夠強化角色的心理動機，以台詞抑或歌曲傳達給觀眾，全劇的感染力將可更加提升。

(相關雜文見2024年3月19日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0319/953381.html)

茱莉小姐

香港藝術節《茱莉小姐》的演出文本，有幾點是值得商榷的。 這個改編版本，也許適合在西方國家或新加坡演出，但在香港演出⋯⋯今時今日的香港，英國人對香港人在殖民時期的壓制，似乎對我們已摸不著邊際。我理解這只是一個切入點，至尾聲錄像的喻意，顯然是希望主題達到寰宇性：人人都應平等平權，但似乎這由將劇情推得太虛無縹緲。另外，劇本雖然交代John行船七年，但這樣的英語表達能力，以及角色形象，實在令我難以投入⋯⋯Kristin作為「馬姐」 的英文也一樣⋯⋯ 最後，從原著的夏夜改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

導演黃龍斌似乎希望作出一些新嘗試，例如形體（舞蹈）較為制約，希望藉此突出文本。隱藏的部分，例如多角度但偏斜的錄像鏡頭、佈景後的車廂情慾，讓觀眾隔著兩層屏蔽，亦感到熾熱的激情。 有些畫面，例如唐狗與Diana的弦外之音，甚有神采。

佛琳改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

金玉緣

 

編劇文華將其二0一四年創作的曲本，由原本三個多小時重新修改成約一百分鐘的中篇劇。故事源自《紅樓夢》，但《金玉緣》集中在賈寶玉和林黛玉的「木石姻緣」，大觀園其他俗事和角色大多免去。從寶玉鍾情於黛玉，至到黛玉歸天，寶玉哭靈，二人最終在太虛重遇。全劇分為十一場，主線清晰，主要都是二人對手戲，演出節奏明快。作為小劇場式演出，編導文華善用了劇場的特點。全劇以投影幕牆作為背景，圖案具象徵性和藝術設計，富有劇場時代感。雖然舞台演區不大，但編導仍善用了舞台左右角落的小樹，形成了獨特演區，既予不同角色交代劇情，亦可讓台中演區轉換簡單佈景，從而令演出節奏流暢而行。《金》劇配合茶館劇場而成為小巧別緻的精品，能令觀眾獲得較新鮮的戲曲體會。

(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0312/951107.html)