三少爺的劍

多年來，古龍作品常被改編成電影、電視劇，以至動漫遊戲。進念‧二十面體獲「騰訊動漫」授權，將《三少爺的劍》製作成音樂話劇。我沒有看過動漫版本，就從原創舞台作品的角度觀賞《三》劇。

慣看「進念」的觀眾，都能預計《三》並非傳統敘事式戲劇。香港文化中心大劇院的舞台由多項劇場元素組成：演員、影像、裝置和音樂歌曲。六位演員分飾《三》的不同角色，另有一位舞者擔任劍靈。演員大部份時間直面觀眾演說台詞，交代原著小說三少爺謝曉峰與各個角色的恩怨情仇。觀眾從角色的說詞和對話大概可理解故事劇情，但是古龍原著最重要的主旨「人在江湖，身不由己」，仍有待演員深入展現相關的無奈或唏噓。

《三》的藝術合成優點在於現代劇場形式。視覺效果千變萬化，錄像投影的文字與小說互有連繫，四字詞句更與劇團另一標誌「天天向上」互相呼應。音樂與歌曲具有現代感，歌詞內容反而更配合小說內容，並能引起觀眾深思，例如角色烏鴉的唱詞：「可以一念天堂，可以一念地獄；生於一個戰場，死係一個下場。」

佛琳

(相關雜文見2023年11月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1127/917012.html)

奠酒人

《奠酒人》是距今三千年前的希臘劇，故事講述國王被妻子及其情夫謀殺，國王的兒子決意為父報仇，但同時陷於自我內心交戰。古希臘劇都不離三個主要命題：人與神明、人與大自然或人與本我的衝突和鬥爭。尤其是最後者，渺小的人兒面對殘酷的命運，既無力反抗，因而產生內心交戰，深沉的痛苦隨之而來。

《奠》是流傳後世的其中一齣著名希臘劇。當中包含幾個主要角色，分場都是二人對話為主，另外重要的成份是詠誦歌隊，其作用是敘述時空，感嘆世情，以至與上天對話。《奠》對於「長‧智‧戲」計劃原本沒有專業戲劇訓練的長者演員，確是一項巨大挑戰。難得各參與者不畏困難，達成目標。

希臘劇就像一段又一段詩歌，演說台詞和吐字的技巧尤其重要。飾演王子、其姐姐及國王妻子的演員，聲線和咬字都不俗，並能貫注角色的複雜情緒，讓觀眾感受到角色的內心困苦。另一方面，詠誦歌隊是希臘劇的特徵，參與者無分彼此，必須建立高度默契，才可發揮歌隊的整體力量。

《奠》劇的歌隊由幾十位長者演員組成，導演編排了不同層面的聲部組合，演員們以兩三人或三四人小組述說台詞，然後再陸續遞增人數而成群體台詞。間中輔以簡單形體動作，營造舞台視覺效果。現在看來，上半場的表現甚佳，至下半場個別段落偶爾出現參差不齊的情況，情有可原。整體而言，長者演員每次演出都有進步，更加令人敬佩。

佛琳

(相關雜文見2023年11月22日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1122/915448.html)

老人與他的海

劇場導演鄧樹榮連同粵劇名伶阮兆輝製作的《老人與他的海》，並非以現代手法包裝或推廣粵劇，亦不是將粵劇藝術現代化，而是將東西方藝術融會貫通，互相承載，整合成一台有關親情和文化傳承的戲劇故事。

 

孫女兒尋獲已逝外祖父遺下的日記，當中述說外祖父年輕時從事粵劇表演的經歷，以及外祖父曾經希望表演西方名著《老人與海》的故事。葵青劇院演藝廳的舞台豎立背景幕牆和簡單桌椅，孫女兒與外祖父在同一空間活動但沒有直接連繫，彷如現代社會的隔代親人，雖然共住一室，卻沒親情照顧。《老》的劇本雖然有些堆砌意味，但仍與當下社會環境息息相關。

 

《老》的另一重點就是由阮兆輝以虛實交錯的方式飾演外祖父。他既在扮演角色，演出初期以西方默劇動作演繹日常生活，至下半場他粉墨登場，以粵劇行當表演老漁夫出海捕魚之事。阮兆輝的唱做功架十足，他既以角色的身份交代外祖父如何傳承藝術，同時亦以真實身份展現藝術家的畢生追求。雖然從藝已逾七十載，阮兆輝在舞台散發的能量、眼神、身法，全是千錘百鍊，令人拍案叫絕。

 

鄧樹榮整合全台藝術配置，展示當代劇場的冒險和探索精神。一方面，鄧樹榮以默劇、形體、街舞，甚至攀爬動作營造視覺效果，同時亦著重發掘外孫女角色的內在感覺。另一方面，鄧樹榮推崇粵劇藝術，將原本一般處於樂池或粵劇舞台「雜邊」(即舞台右邊)的「棚面」(即樂隊)，像歌劇或音樂劇般一列排開在舞台上方，粵劇界高氏兄弟組成的樂隊成為舞台上不可或缺的成份。演員與樂隊互相配合，老漁夫不屈不撓的精神直擊人心。

 

海明威原著所述 “A man can be destroyed but not defeated.” 固然令人深思，阮兆輝唱曲「得失何須人談論，得失只在我心頭。」更加發人心省。

佛琳

 (相關雜文見2023年11月21日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1121/915104.html)

乒乓男兒

新蒲崗的同流黑盒劇場舉行「演讀劇場」《乒乓男兒》。顧名思義，「演讀劇場」是由演員拿著劇本演戲，從而將並未完全成熟的新劇與觀眾分享。製作單位和主創人員不用承擔太大包袱，主要期望吸取觀眾意見，從而令新劇得到改進才正式公演。雖說並非具規模的製作，但我見《乒》劇在編導演各方面都有充分準備，現場表演效果不俗。

 

既是「演讀劇場」，歸根究底仍看劇本是否具潛質再進一步成為舞台演出。鄒棓鈞撰寫的劇本以四位參與乒乓球運動的大學生及其女教練為主軸角色，四個大學生分為不同年級和打球年資，角色個性明顯，對於乒乓球的熱愛程度卻有別。全劇篇幅約一百分鐘，主要場次都在描述各人在不同情況之下作賽，以及四人關係的交錯連接。

 

劇本以角色對話和客觀描述建構而成。編劇展現角色在場景對賽，讓角色細緻述說打球的技巧，以至直述角色的心理狀態。如此筆法，顯示編劇對乒乓球運動非常熟悉，能以語言表達出一場比賽的面貌，就像武俠小說的作者能夠呈現比武招式，讓讀者或觀眾看得眉飛色舞。然而，舞台劇本著重可演性和戲劇性，編劇若能再構想一些枝節事件，以及細緻發掘角色之間的矛盾，例如過氣校隊成員與現役港隊成員比賽之後延伸的衝突，那麼全劇的可看性便可提升。

 (相關雜文見2023年11月13日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1113/912394.html)

從金鐘到莫斯科

藝術講求創作，藝術家著重其選擇(Choice)，因此不同作品不需互作比較，而應審視作品本身的獨特性，以及其形式和內容是否配合。

然而，相同劇本在同一年度由兩個劇團/機構先後演出，並不多見，故此很難不將之互相對照。香港演藝學院和香港話劇團本年分別演出潘惠森的劇本，前者名為《點解去咗莫斯科?》，後者名為《從金鐘到莫斯科》。明顯地，前者讓學生演員嘗試接觸巨匠契訶夫，後者的劇場整體表現能獲觀眾讚賞之餘，亦更能展示契訶夫與潘惠森互相融合的火花。

香港大會堂的舞台既簡約亦多變。幾何懸吊布幕就像一個個不同鏡框，將人生百態呈現觀眾眼前。《從》劇的既定故事，即是兩個香港人走進莫斯科的歷程，其實不太重要。潘氏摘取契訶夫不同短篇小說而成一體，各故事也不一定要與香港發生連繫，更重要的是，各角色在不同年代或環境，同樣都會展現人性本質：愚昧、膚淺、庸俗、八掛。

導演李鎮洲準確的處理，能夠將劇本的特質，包括契訶夫生動的人物和潘惠森戲謔的台詞，在舞台上傳達給劇院每一位觀眾。舞台表面上沒有甚麼花巧，但是演員的表演能夠駕馭劇情，每段故事都令人產生會心微妙及聯想。直到劇末，各角色的形象再於喧鬧繽紛的狂歡派對重現，人生豈不就是如此荒誕不羈?

《從》劇令我想起話劇團多年前曾經演出的《禿頭女高音》或《胡天胡帝》，推介冷門或前衛戲劇亦是劇團的其中一個目的。

佛琳