人的一生
感謝香港演藝學院戲劇學院老師兼導演張藝生帶來劇本《人的一生》，這是近年香港劇壇較少演出的傳統象徵主義劇本，學生和觀眾都能獲嶄新感受。
既是有關人的一生，內容自然十分豐富。全劇初段關於母親產子的情節，最能展現「生與死」的關係：出生與死亡既是呼吸之間，但也是漫長的人生。寓意深遠。
學生演員的群眾能量高昂，親戚、鄰居的形象和話語都能有力呈現普通人的態度和感觸。不過全劇增添的現代環節，例如傳媒專家，以至炒股年輕人，雖說可與當代社會產生連繫，但亦削弱了原劇的思潮和感染力，並且令到整體節奏拖沓。
喵
藝術就是要不斷創作。香港演藝學院戲劇學院由老師黃俊達擔任導演，帶領二十多位學生演員在實驗劇場演出《喵》，即是《貓》的精緻粵語版本。全劇不用與風靡多年的原裝版比較，「演藝」師生投入的精力和心思，值得香港觀眾支持。
音樂劇注重以音樂推動故事，歌曲表達角色感情和追求目標，當中的曲風類型主要包含「我是誰曲目」(I am song)和「我想要曲目」(I want song)。《貓》是典型作品全面包容該兩類型歌曲。「演藝」製作的《喵》採用原劇《貓》的曲譜，但將原來約兩個多小時演出內容，精簡至約一百分鐘。大部份歌曲都予以保留，序曲「謝李高貓族之歌」建立了全劇風格，學生演員的歌聲統一，舞步整齊，散發年輕活潑的能量。
《喵》在實驗劇場演出，兩面觀眾相對而坐，主要演區就在劇場中央。有別原劇《貓》以動物視覺呈現的垃圾堆場景，《喵》的佈景相對簡潔，狹小空間盡留給演員歌舞。四人組成的現場樂隊，以三個電子琴為主要樂器，西洋鼓設置於廂房之內，鼓聲和音樂聲並不突出，更加彰顯演員的自然歌聲。演員造型並不完全仿照《貓》的油彩化妝和毛茸茸身軀，而是以帽子和時代服飾為主。演員沒有刻意模仿貓兒的動作，只以較為人類形態的身體動作演戲，各角色仍能展現不同個性。除了開場曲之外，觀眾最熟悉的歌曲《回憶》(Memory)，年輕女演員當然難有滄桑人生經歷，但演唱該曲的歌聲亦細緻溫婉，轉折處仍能發揮角色的感情。尾聲時年輕和世故貓女合唱《回憶》，主音及和音分部清晰，發揮感動效果。
鳥影客棧
李妮珊和阮泓竣二人很合拍，合力展現了一場別開生面的遊子故事。
整個演出又像是為觀眾展示創作的特色。從創作的源起開始，至到怎樣創立結構：順序或倒序；言情或冒險。整個演出像是分門別類地將故事類型展述出來。兩位表演者花了很多心思，在JCCAC黑盒劇場營造獨特的場景：長形演區，為兩岸的觀眾突出一趟旅程。
表演形式十分豐富，滿載詩意的話語，偶有風趣筆觸，形體舞蹈具動感，各式各樣道具十分別緻。不過，既要展示不同形式的旅程/故事，現在的形式反而是千篇一律，當中欠缺一些起伏節奏和變奏，有點沒完沒了的感覺。
自編自導自演最困難的就是如何拿起一把剪刀：適當剪裁。
每一件美好的事
源自英國的獨腳戲《每一件美好的事》自二0一三年首演以來，在歐美及亞洲多個城市以不同語言公演，香港亦曾有英語版本演出。近期我觀看了該劇在香港上演的粵語版本，感受到劇場藝術的美感，亦更珍惜可貴的生命。
《每》劇講述主角的生命歷程。表演者從七歲開始學習撰寫「美好事情清單」，即是心中想到或想做到的各樣美事。表演者的成長過程都在陪伴患上抑鬱症的母親，並接觸不同人等而感受生命變化，例如其寵物患病時認識獸醫，從而了解生命終結(寵物死去)的傷痛。表演者成長後亦獲得愛情滋潤而與愛人結婚，但婚姻失敗以離異收場。直到表演者中年過後，其母親最終選擇自行結束生命而離世，令表演者反思與人溝通、對人傾訴和找人幫忙的重要性。
雖說表演過程出現不同角色，但《每》劇獨特之處是一齣獨腳戲，只有一位表演者在劇場演出。表演者以演員及主持人的狀態，即場邀請不同觀眾到舞台協助扮演相關角色，並且預先派發一些寫上內容的「美好事物」卡片給予觀眾，讓觀眾可以輔助讀出美好事物，一同完成整個演出。
《每》劇的主人翁可以是男生或女生。香港劇壇愛演獨腳戲的女演員林珍真選演該劇，以友善親切的態度，打破劇場第四幢牆的隔閡，與觀眾一同經歷人生。林珍真的表現很鬆弛、很relax。這樣演出很難得。她既要消化所有「台詞」，但同時遊走於「主持人」之間，若不夠relax很難做到。舞台設計亦很有心思，台左畫框可讓觀眾自行補充心中所想。每個座位都綁上絲帶；不同觀眾可有不同主題的場刊。全劇沒有任何翻譯劇味道，並適度加入本地元素，例如劇中提及電視劇《尋秦記》，本地作家張小嫻，配樂亦有普通話歌曲。打破地域界限，一同發掘美好的事情。
一束光---高錕的記憶
顧名思義，《一束光---高錕的記憶》以「光纖之父」高錕教授的生平和貢獻作為故事內容。以真人真事為題材的戲劇，從來都更考創作人心思。如何有趣地呈現主人翁的真實事跡，並且適度進行藝術加工，藉此彰顯主人翁與時代及社會的關係，全都是創作人更需考量的藝術問題。高錕發明的光纖技術，不單是科學文明的重大革命，更重要是他無私地將該技術奉獻給全人類，不以此謀求個人利益。借助高錕的科學精神，配合東九文化中心的科藝理念，節目的定位已具備先天條件。
《一束光》以音樂劇形式述說高錕生平，連場歌舞配合鐳射燈光效果，確能營造舞台科藝形象。劇場以多個方形升降台作裝置，不同場景能夠變化成各式環境，再加上電子幕牆投射影像作背景，能夠令全劇順暢進行，視覺效果目不暇給。不過，全劇的內容仍然可再深思，從而令觀眾得到更深感受。
故事現以未來少女的角色作為引子，尋找高錕的記憶作為脈絡，引動高錕發明光纖技術曾遇到的困難。上半場能夠呈現一些衝突場面，突顯高錕的冒險精神。然而，未來少女的角色定位與劇情情發展並沒有緊扣關連，直到全劇尾聲以未來少女作為終結，雖說是首尾呼應，但並未發揮感動效果。其實全劇另一關鍵角色是高錕太太黃美芸，她支持高錕的科學工作，並且在家照顧子女，更重要是高錕晚年患病期間對丈夫無微不至的照顧，倘若全劇能夠總結於高錕與美芸的關愛，觀眾便更能感受人間至愛的美善。
三母女
《三母女》在黑盒劇場演出，全劇開展得頗為精緻。三母女在不同空間視像對話，彼此既親切亦陌生，反映了當下香港社會好些家庭的分離狀態。不過，故事發展下來，游走於寫實和佳構之間，親情和諷刺的取向含混。這邊廂大女兒與丈夫煞有介事地爭論移民和婚姻問題，那邊廂二女兒對著諧趣的地產經紀似是嘲諷地產衝擊。兩姊妹的關係過於空泛，並不實在。母親的經歷亦乏善可陳，全劇成為一齣空洞的輕喜劇。
摩登粵劇《頂頭鎚》
進念‧二十面體製作的《頂頭鎚》，改編自資深劇作家陳敢權為香港話劇團創作的同名劇作。原劇以音樂劇的形式，講述一九三六年中國內地與香港派出足球隊參與柏林奧運會，期間經歷千辛萬苦，劇中主角鄭開滿和林家振逐步超越自我，不單邁向個人目標，同時為國為家達到更高理想。
「進念」由胡恩威導演《頂頭鎚》而成摩登粵劇，全劇保留了原著的基本角色和故事主線，展現了當年社會存著的階級：鄭開滿代表的草根階層與林家振代表的上流社會，如何摒棄成見，透過運動比賽而互相融合。全劇亦交代了二次大戰抗日戰爭初期，港人如何守護自我，並且回歸內地協助抵抗日軍。藉著人情互勉和激昂志氣，《頂頭鎚》成為一個具溫情熱度的勵志故事。
胡恩威導演版本滲入粵劇和科技元素，將原著劇作翻新及再創造。原劇透過滿場熱鬧的歌舞場面，在舞台上展現虛擬的足球比賽。「進念」版本同樣以現代空間及服飾為形象，八個演員包含粵劇演員、話劇演員、電視演員，融合一起其實不容易。演員運用戲曲做手為形體動作，配合故事所述的運動形態，合力展現了美化的競賽場面。衛駿輝作為本地土生土長中生代粵劇演員，參與「摩登粵劇」演出其實也非容易。因為曲牌雖然都是梆黃與小曲，但鑼鼓點與平時傳統演出並不一樣。她從頭演到尾並帶領其他相對稚嫩的演員一起，困難度其實甚高。
年輕粵劇音樂家楊健平擔任音樂總監，並聯同兩位樂師彷如本地粵劇慣常形式，於「雜邊」(即舞台右方)組成樂隊。三位樂師以電子樂器伴奏，完全能夠發揮粵劇鑼鼓的拍和效果。全劇樂曲以梆黃及小曲組成，當中例如分場「陌路」和「惜別」，兩位生角演員衛駿輝與羅妍以「二黃」唱曲互訴心聲，滿載傳統粵劇質感，亦具現代音樂氣息。其他熱門廣東曲調例如「賽龍奪錦」、「漢宮秋月」，亦為觀眾倍增親切感。
你個戲壞咗呀!
中英劇團演出西方翻譯劇《你個戲壞咗呀!》，笑聲滿載葵青劇院，觀眾樂而忘返。
不少熱愛劇場表演藝術的觀眾，對香港曾經演出的鬧劇都留下深刻印象。當中例如《蝦碌戲班》、《嬉春酒店》、《瘋狂夜宴搞偷情》等，劇中都會出現鬧劇的主要元素：錯摸、偽裝、顛覆、混亂。各角色想方設法在「死線」之前解決危機，最終得到大團圓結果。鬧劇的元素表面上千篇一律，但是編導演卻要費盡心思。
《你》劇的特色是預設戲中戲。劇中的團體要為觀眾表演一齣有關謀殺案的戲劇，戲中戲本來懸疑嚴肅，但是表演團體卻七手八腳。戲中戲本來應該是一場正式表演，但是表演團體已經設置了虛擬假定性，故此劇中人一切行為都可以超出現實，任意妄為。相比其他成功鬧劇，《你》劇的錯摸及偽裝元素不太多。全劇倚重了很多物理元素，即是舞台上的佈景道具裝置出現殘缺、失蹤、塌陷，從而令到戲中戲演員面對突如其來的困難而不知所措。
中英劇團的粵語版本與外地的原來版本如出一轍，舞台佈景和演員行動近似。然而，粵語演出畢竟能令本地觀眾感覺親切，並且發揮更佳語言效果，例如戲中戲導演的開場白將近年熱烘烘的舞台劇《大狀王》戲謔為《大胃王》；角色將「中飽私囊」說成「中飽陰囊」，凡此種種都令觀眾捧腹大笑。年輕演員的澎湃活力和形體動作亦令角色形象突出。導演盧智燊兼飾主要角色，形象壓台。下半場末段處理各角色同一時間的淪陷狀態，時間節奏掌握分毫不差，展現了導演的精心佈局。
有一天我和祝英台去美術館
輾轉十年，這期間林奕華持續創作有關「梁祝」的現代版本，近期演出的《有一天我和祝英台去美術館》也許並非系列的總結，而是將「梁祝」故事帶得更遠。
承接以往的「梁祝」系列，《有一天》仍是以兩條脈絡作為演出結構：年輕人到美術館體會文化傳統；導師引導年輕人認識自我。《有一天》另有一層特別意義：十年前曾經參與《梁祝的繼承者們》演出的其中六位演員，是次繼續參加《有一天》的創作和演出，另加上三位較年輕的新一代演員，《有一天》便展現了藝術傳承的效果。
「非常林奕華」的製作一向不以傳統敘事方式述說故事，「梁祝」的設定角色既是引子，亦是觀眾的直面鏡子。《有一天》的上半場透過「梁祝」的身份和關係，反映了現代人身處高科技和資訊爆炸的年代，如何迷失自己，從而需要重新追尋自我。上半場好些歌曲都是諷刺現象，「窮得只剩下錢」、「有多久沒進電影院看戲?」歌詞讓觀眾反思當下生活。我觀看的首演場次，上半場的內容有點過度充實和凌散，但也是林奕華常用的舞台技法，藉此鋪排下半場的深情感觸。張國穎演唱的歌曲《思念總在忘記後》情深款款，令人魂牽夢縈。阿超現場的自彈自唱，亦將舞台氣氛帶到極致。
《有一天》的展現形式能與年輕觀眾的品味互相配對。葵青劇院演藝廳的舞台表面空曠，黑布幕形成的幾何背景卻能配合不同投影錄像，散發美術館的藝術氣氛。大部份歌曲都有兩個截然不同的編曲版本，由演員輪迴演唱，就像人生的兩面，可悲可喜，亦樂亦哀。
完美的世界
很久沒有看過如此具格局的本地創作劇本。李駿碩編劇的《完美的世界》，呈現文本整體佈局；塑造角色關係緊密；搜集資料素材豐富；傳遞主旨訊息明確。三小時演出篇幅合適，不單書寫了海外華人生活和生存的期望，亦為普世社會探求宏觀未來。
前進進戲劇工作坊製作《完美的世界》，以一間位於美國紐約華埠的舊宅為處境，屋內輾轉住過幾代從中國內地和香港移居當地的華人。全劇主要分為三個不同時空，以交錯方式作出呈現。主要時間分佈是：上世紀末至二00一年「九一一襲擊事件」；當下之際共和黨當政時期；幾十年後假設美國發生內戰禍亂。對於前兩段時期，編劇都有適當的真實歷史事件及社會人物對應劇情發展和角色命途，令到全劇具有紮實的事件基礎。
編劇選擇以交錯時空的手法呈現文本是可取的。假如劇本以線性敘事方式呈現故事，觀眾的追看趣味將大打折扣。現時的方式可讓觀眾猜想角色的傳承關係，以至相關的前因後果，直到故事終結，一切豁然開朗。不過，《完美的世界》的主旨並不在於展現複雜的角色關係，更重要是剖析每個角色選擇去留的原因，以及各人不同的自我追求。從早期部份華人希望脫離內地體制而追求西式民主自由，以至當下人民遊離於個別歐美國家的強烈保護主義，再至預見未來世界充滿戰亂爭鬥。普通人等如何適應求生，保持自我，更甚是努力達到個人目標?編劇給予觀眾明確希望：不論你是甚麼人種、甚麼性別，以至身處何地，最終都有機會找到屬於自己的完美世界。
聯合導演黃衍仁、李穎蕾連同各舞美設計師，合力將文本立體搬上舞台。演出開展下來，我曾經懷疑如此轉換佈景的形式是否切合演出所需。演出持續進行，演員們每場自行以人手轉移傢俱裝置，看似繁瑣，但也給予演出適度抒懷節奏。直到下半場末段，佈景漸漸融合成一體，故事時空和角色關係亦逐漸明朗，舞台空間能與劇本訊息渾然整合，透徹分明。
各演員都要分飾不同角色，藉此形成角色的生命延續，饒富趣味。演員們都對所屬角色用心設計，當中區嘉雯能成為重心，宋本浩對不同角色身份亦有仔細琢磨，令人留下深刻印象。
真心有L病
日出前劇場在JCCAC黑盒劇場演出《真心有L病》，雖說是外國常演的翻譯劇，但是整體風格清新脫俗，配合場地特性，親切可人。
很難想像嚴穎欣如何自導自演，仍然揮灑自如。翻譯方面，能夠運用貼切而地道的粵語，展現劇中人語句的潛藏意識，例如末段兩夫婦有關出軌的段落，「小鮮肉」是恰到好處的用詞。導演方面，她善用了整個劇場的空間，以及滲入現場觀眾於節奏轉換的過程，令整體演出流暢而引入追看。表演方面，各演員都投入而活潑，讓觀眾近距離能夠感受到演員的脈搏流動。
猿→人變論
同流製作的《猿→人變論》由現代木偶猩猩擔任主角，以第一人身份展述猿猴進化人類的過程。先是建立自我形象，然後學習使用工具，最後追求人類知識。故事主旨是進化過程當中的得失對比，猩猩表面上享受到人類的文明，同時覺得失去自由和自我。這是一個嚴肅的命題，但由於全劇只在於猩猩的「個人」經歷，並沒有其他人和事作出對比，故此主旨有關的得失只是相對性，又或有得必有失，正是「如人飲水，冷暖自知」。
整個演出的重點和亮點是七位演員合力操控的木偶猩猩。這種現代西方木偶其實並不罕見，歐美劇場比比皆是。中國內地的木偶師亦稱為演員，講究人偶合一，除了操縱技巧，演員亦需要將個人感情貫注於偶物之內。是次《猿》劇的主角猩猩差不多一米高，算是較高大的木偶。身體動作每每需要三個演員互助操控，左邊演員要兼顧偶物頭部和左手，另一演員操控右手，最後一位演員操縱雙腿。由於木偶體型較大(此類西方木偶一般都是70厘米高)，故此三位演員大部份時間都要蹲著自己的身體來表演。由是，演員本身的身體質素必須刻苦訓練，方能應付如此動作。
演出以三面觀眾的形式進行，沒有屏幕及台階遮蔽，演員都以自身的身體操控木偶，難度極大。是次演出另一特點，乃是七位演員互相流動操控猩猩木偶，另外亦會以角色身份演說及舞動。七位演員建立成一個緊密合作的群體，互相存著高度精神和默契。猩猩木偶展現的強烈生命力，就是由七位演員賦予，值得讚許。
讀劇再構造
東九文化中心開幕期間，我先觀賞了再構造劇場的《讀劇再構造》，我觀賞的場次包含兩個劇本，分別是甄拔濤編導的《九個分手場景》和徐梓晴編劇、朱啟軒導演的《當黑猩猩開始講故事》。宣傳資料說明本節目是「讀劇」形式，但是場內有一個兩層高的硬件佈景，包含下層兩度閘門的起居室和上層彷似露台的空間。演員拿著紙本劇本演戲。個別演員較熟讀劇本，能夠順暢地演繹台詞，但亦有演員間中需要望向劇本。
雖然具備空間調度和影音效果配置，但仍然是「讀劇」形式，尤其是演員未能發揮彼此眼神交流，故此劇本的內涵未能充分展現，並不具備完整評論條件。我的初步觀感，《九》劇以日常生活模式呈現不同人等的感情關係，「分手」的結果其實是探索「結合」的前因，因此角色蘊含的背景及往事更加重要。各場景其實就是人生歷程，演員必須自然真摰地展現真實情感，方能讓觀眾感到共鳴。現在拿著劇本演讀的過程仍然過於急速，尤其令到尾聲一段長者獨白未能深刻展現。《當》劇的內容較能配合演讀形式。四隻猩猩在科學家引導之下發展一段段故事，就像展示人類的進化過程。劇本既涉及文明發展，亦諷刺現代資本主義氾濫。劇本不少情節都以敘述方式呈現，不涉演員之間的情感互動，故此演讀形式配合得宜。某些情節尤其是猩猩之間的交流，演員亦能背誦台詞，沒有削弱劇本的原來構想。導演朱啟軒運用不少心思處理演出效果。就以該劇而言，整體表現已經近乎是一個正規演出。
2025《女人節‧男人事》
2025《女人節‧男人事》繼續以獨腳戲為演出形式，四齣劇目大致可分為兩個主題：個人抒懷；親情反思。
拾二編劇及演出的《104房》以個人第一身敘事為表演方式。主人翁憶述自己年輕時代在廣州生活的經歷，並且緬懷幾位好友的情誼。演員的表演輕柔溫婉，粵語及普通話交替說白散發文藝氣息。導演陳美嬋透過一個類似門牌信箱的載體，以及其他一些小道具例如玻璃瓶輔助演員演戲，藉此增強舞台動感。《104房》的主題是懷念友情，主人翁一人分飾自己與友人對話，由此呈現各友人的虛擬形象。不過，如此演下去的形式較為單調，亦沒法展現較深入的感情交流。全劇演畢就如淡淡流水，轉瞬即逝，印象不深。
另一齣《早晨‧辛苦》，資深演員張振中講述其跨界經歷：從原屬的話劇界跳入粵劇界，既要重新學習，同時亦目睹千奇百怪現象。估計不少現場觀眾來自話劇界，故此聽到表演者彷如揭秘式的故事，大多感到趣味盎然。表演者以第一身形式講述現代戲班百態，講述親切，幽默風趣，確能令到並不熟悉戲班常態的觀眾嘖嘖稱奇。不過，整體演出的戲劇性不高，雖然表演者偶爾做出一些舞台走位或身體動作，但欠缺情節變化和心理行動，由此令演出較像一節導賞活動。倘若表演者能以另一種抽離的角度，探索粵劇與社會的關係，或是戲班人情的價值，那麼是次活動便能更好發揮話劇與戲曲、現代與傳統的融合意義。
黃曉暉自編自演的《聽牌》和勞敏心編劇並與陳桂芬聯合導演、陳慧仙演出的《狗‧娘養的》，都是以角色身份表達兩代親情的故事，既有異曲同工之妙，亦各自呈現不同的表演特色。
《聽牌》的表演者一人化身母子兩個身份，於麻將檯上述說倫理親情。兒子與母親的關係一直疏離，多年來恩怨糾纏，愛恨難分。黃曉暉以單一女性服飾造型，仍能呈現兩個身份的形態，基本演技深厚，能令觀眾投入信服。於麻將檯上演戲，能夠清楚區分述說對象，不用在同一段落不停交換身份，由此亦令到觀眾能夠專注角色的情感變化。雖說表演者利用了華人傳統文化麻將於表演當中，但實際未有更好發揮麻將的特質：四人對陣的格局，以至於「對家」及「上下家」之間的微妙關係。《聽牌》現在只展現了外在形式，尚有更多有趣的可能性再加探索。
《狗‧娘養的》透過一位基層婦女與女兒的關係，再加上犬隻與流浪貓等動物，構成一齣具有深刻主題而表演形式豐富的獨腳戲。陳慧仙飾演的婦女個性粗獷，形象鮮明，與女兒欠缺深厚感情，對動物亦不友善。如此一個對人對動物都不能和睦共處的女性，象徵了一些艱難生活的貧苦大眾。女主人翁就在人生旅程中，學習面對生活，從死亡(女兒)至生存(寵物B仔)，更好地活出自我。編劇在半個多小時的篇幅，塑造了不同角色和時空，令故事吸引和具可信性。導演亦善用舞台空間和小道具(塑膠袋)，有效展現場景，亦順暢推動節奏。陳慧仙演得用心和掌握到角色個性，若作更高要求，可再仔細區分角色初段和後段，即較年輕時代和晚年的狀態，由此而令角色的生命歷程更加深刻。
諸神會：出門須知
《諸神會：出門須知》並不是一個純粹劇場表演，而是資深藝術家引領年輕人透過劇場觀照自己、認識世界。
香港文化中心劇場設置了純白色背幕和地板，十多位身穿黑衣的表演者處身其中，彷似浮游眾生在澄澈世界揣摩尋覓。觀眾進場時背幕映照《心經》文字，讓觀眾靜靜地感受「心無罣礙」的世界。
《諸神會》就是一個由八方神明匯聚一起的場景。「出門須知」更是有趣，投影的文字解說了人們預備出門的心態：「到底要帶上甚麼?抑或不用帶著預設期望?」由是，出門既是一趟尋找的旅程，也是一次學習和體會的經歷。出門時既有須知，亦可以是甚麼也不知。
演出資料顯示十多位主要來自新加坡和香港的年輕人，結合多位跨文化表演藝術家一同學習和理解文化議題，然後整合而成《諸神會》的演出。貫徹榮念曾一向的藝術風格，《諸神會》並不建基於語言傳遞訊息，表演者運用身體形態展示存在特徵和追求目標，當中有人是猿猴模樣，亦有把玩手機的現代人。來自北京的戲曲表演者任家樂身穿全白色的「練功靠」(武將服飾)，展示拉山紮架等基本戲曲形象，就像是與其他年輕表演者分享：「一切可從根基做起。」
作為一個學習階段展演，《諸神會》同時具備可觀和令人回味的劇場表演效果。多個白色小級台配置之下，簡約的舞台空間形成層次感，表演者和背幕投影分層迭進，形成紛擾雜陳的境界。不過，演出的目的主要仍是開拓年輕人的眼界和思維，並且抒發心聲。當中一連串字幕投影，當中例如：「我對藝術徹底失望」，既是年輕人的申訴，亦是年輕人對藝術發展的期盼。
兒子
香港話劇團製作的法國翻譯劇《兒子》，故事圍繞一個法國中產家庭。Pierre與前任太太Anne離婚後另結新歡Sofia並育有一個新嬰兒；Pierre留下十七歲的兒子Nicolas與母親Anne共住，但是Nicolas的性格出現問題。開場時，Anne要求Pierre收留Nicolas暫住，希望藉此幫助Nicolas身心發展。《兒子》的劇本結構其實十分平凡，編劇沒有塑造曲折離奇的情節，集中鋪排及處理各家庭成員的關係。然而，全劇的波瀾暗湧就發生在日常不起眼的生活細節……
《兒子》述說的是典型現代西方社會的家庭崩解狀態。全劇出現次數最多的台詞就是「我哋傾吓啦。」表面上要作出交流溝通，但父子關係其實存著深層隔閡。Pierre與Anne都關心親生兒子的個性問題，但從沒有深入理解兒子的內心世界，也不願意交給專家(醫護人員)協助，全劇終結為一場悲劇。劇本細緻之處在於沒有出場的角色，即是Pierre曾經多次提及其已逝父親。就像是世代輪迴，Pierre的父親沒有關心兒子，Pierre作為父親亦沒有真正了解其兒子Nicolas。
香港話劇團於大會堂劇院的粵語版本演出流暢，但仍然出現少量的濃烈翻譯味道，例如角色說「我以你為榮!」，大概跳出了慣常的粵語口語。導演邱廷輝很用心和很克制地鋪排節奏。上半場一小時後父子二人爆發激烈衝突，然後又過一小時出現猛烈音響效果，直擊觀眾心靈。舞台佈置大致與外國的版本無異，簡潔空間更能勾勒角色形象。燈光效果尤其出色，區分場景之餘更能突出角色心態。
她與她的乳言
黃潔怡主創的《她與她的乳言》具十足誠意，藉著作品展示女生的個人感受，以至對於外界及他人的獨特觀點。不過，全劇屬於「主題先行」式作品，即是樹立了既定的主題，因此情節或角色形象都是為了主題堆砌而成。全劇可以總結成三言兩語，亦可以無窮無盡絮絮不休。
黃潔怡與導演梁曉端建構了好幾種女性關係：母女、同事、同性戀人等，但是述說的心情或感受都並不新鮮，對觀眾的觸動範圍有限。
其實我感覺到黃潔怡有著強烈的分享欲望。從開場自述畢業前一年的景況，以至尾聲時她展述對現在環境的壓抑感。若能好好把握真正想表達的個人願望，那怕是運用技巧轉折而成，亦好過現在有點欲言又止......
天堂隔壁是瘋人院
《天堂隔壁是瘋人院》劇本的可演性甚高，演員人數由四人至多人均可。原版本設定一個特定處境：某夜，四個院友在瘋人院的院長辦公室內策劃演出。四人一直把玩至天明，期間亦出現其他人等，與院友們發生不同的對應。主軸角色的名字是無所，他一直希望找到別人傾訴心事，從而引發其他角色的參與。
表面看來，《天》劇內容有點東拉西扯，不著邊際。尤其是演出前部份，角色們輪流登場，一言一語，漫不經心，似真還假。編劇運用不同素材，諷刺現代人的溝通方式，亦嘲弄現代社會各種荒謬現象。對於舊式官僚體制，編劇亦不忘戲謔一番，另外亦諷刺西方商業劇場的娛樂表演手法，不少點子都令人捧腹大笑。整體而言，《天》劇並無說教目標或道德批判，總之觀眾可以心領神會，自行聯想。
中英劇團於香港大會堂劇院演出《天堂隔壁是瘋人院》，由五位演員擔演全劇，並配上多個人型服飾支架為佈景，令全劇增添奇幻效果。演出方面，粵語演繹甚為流暢，表演語言仍能傳達作者的原來思想。五位演員年輕而具活力，個別演員就像劇團近年的演出般，施展個人音樂才華，現場演奏電子音樂以添加氣氛。導演將演員的流動和對話作出順暢調度，節奏推進爽朗明快，但是即興的場面仍可再加發揮，藉此增加表演者與現場觀眾的關係。
大狀王2025
我對於《大狀王》預演版本仍然記憶猶新。演出雖然是專業水平，但是劇本屬於新瓶舊酒，主要角色二人一鬼的推進關係並不清晰。全劇以說書人敘事亦過於沉贅，整體而言只屬熱鬧繽紛的音樂劇，不算精品。至到再演版本，我發現編劇將好些細節優化了，預演版本時一些配套角色亦刪除了，故事主線較為清晰，劇中兩位男主角方唐鏡及阿細的友情關係更加明確。二人與女主角楊秀秀形成隱隱約約的三角關係，亦能牽動觀眾情緒。再至今年的巡迴版本，我在戲曲中心大劇院三度觀賞演出，全劇的節奏推進爽朗，上下半場分別出現的官司案件更加簡潔，但無阻二人一鬼主要角色之間的感情變化，由此而令到主線與副線的脈絡分明。不過，全劇主旨仍然應該在於方唐鏡的自省過程，該角色到底是膽怯怕死，抑或是對昔日友情悔疚而大徹大悟? 我覺得劇本仍可進一步探究和深化。
作為市場化的產品，《大狀王》的曲詞是演出的成功鑰匙。高世章的歌曲旋律活潑而優美，岑偉宗的歌詞能夠協助推動劇情，並教觀眾容易上口。是次巡迴版本，我特意觀賞幾位新演員擔演主角。如此操作方式，在世界各地的長期劇目都甚為普遍，目的是給予觀眾新鮮感，亦可分擔演員突發意外的風險。幾位新演員都能為演出增添活力，再加上多位群眾演員參與，《大狀王》確能成為香港音樂劇的品牌。
K城故事
西九文化區自由空間大盒沒有搭建舞台，寬闊的演區看來更適合《K城故事》描繪的遊移和跨越。主人翁Forget-me-not由三位女演員分別飾演，其中兩位拿著米高峰擔任敘述者，另一位較年輕的演員以少女形象開展歷程。演出並不以敘事構成。Forget-me-not先述說自身與父母的關係：父母竟記不起女兒的名字，隱喻著現代家庭的疏離和冷漠。面對著城市充斥的手提電話，Forget-me-not可說是既愛又恨。它能為人們拉近關係，同時亦令到人們更加疏遠。
演出營造不少視覺效果，藉此展現Forget-me-not尋找K城的經歷和路程。來自美國的導演崔維斯‧普斯頓及美學師基斯杜化‧巴勒卡塑造了九個大型流動的樓宇形狀硬件，活像大木偶般在演區移動，既像不斷變化的城市模樣，亦成為錄像投影的背景。除了三位演繹Forget-me-not的女演員，話劇團其他演員充當群眾，以形體動作展現時間流逝和沿途風光。
有別以往話劇團的表演劇目，《K城故事》沒有強烈的故事框架，也沒有引人追看的情節。然而，兩位敘述者以話語描述的尋找歷程，例如雞蛋花樹的姿采，以及K城的名稱寓意，仍能引領觀眾透過自身想像而與演出連繫。整體演出全長個多小時，當中仍能作出合適節奏。觀眾仿佛一同踏上陌生之旅，感受一次異域風情。
秋之夢
香港觀眾甚是有福，終於能夠欣賞到諾貝爾獎得主劇作家約恩‧福瑟的《秋之夢》。
貫徹約恩的寫作風格，《秋之夢》的文本和戲劇內容其實並不難懂。個半鐘頭的演出篇幅，簡潔的場景，透過角色的對話和時空流轉，述說了三代人之間的關係和情意。
眾聲喧嘩的演繹恰如其分，與外國其他演出版本沒有太大分別。各位演員都有深情表演，但是演員的年齡質感與角色的閱歷仍有差距，難以讓觀眾近距離感受相近的人生體驗。
茶馬古道‧斷龍吟
《茶馬古道‧斷龍吟》只長約兩個多小時，卻蘊含豐富歷史素材，由不同角色的觀點出發，叩問普通人如何面對大時代變遷，最終如何盡一己之力爭取民族尊嚴。編劇選取了一個極富時代意義的時間作為故事背景：一九0八年清朝光緒皇帝駕崩、宣統皇帝即位。其時雲南茶馬古道的村落亦逢色變，原村民需要守護龍神古樹作為精神支柱和經濟命脈，法國人主導興建的滇越鐵路對茶葉生意造成巨大影響。茶商陸懷遠身處其中，原想置身事外，卻不敵村民、愛人，以及其他愛國者的情操牽引，為家為國而抗拒腐敗清廷和法國入侵者。
除了陸懷遠的愛國商人，編劇塑造了多個不同背景的角色，各以不同價值觀和取向出發，但最終各人都能求同存異，支持陸懷遠而達致共同目標。編劇透過不同角色的關係發展，以及各人的辯證討論，將時代巨輪向前推進，同時符合了全劇的主旨。劇末適逢慈禧太后病逝，象徵封建皇朝沒落。陸懷遠和村民雖然未能擊退法國入侵者，但卻以無比決心掃走民族屈辱：自行火化古樹，讓古樹精神永存心中。
傅月美導演為整體演出建構了豐厚的小數民族風貌。可能資源所限，除了主要演員之外，群眾演員數量不多，但是導演仍能經營群眾場面和壓迫感，令到劇情步步進迫，節奏明快。角色的對手戲和獨白亦能明確傳達劇本訊息。謝茵運用四位舞蹈員便能排出配合劇情的舞蹈場面，既呈現民族特色，亦展示祭祀樹神的儀式感。
隱若同棺
麥秋與少言劇社的曾芷敏聯合導演百老匯翻譯劇《隱若同棺》，與觀眾一同思考死亡與在生者的關係。
《隱》劇原名《The Shadow Box》，於一九七七年獲普立茲戲劇獎及東尼獎最佳戲劇獎，其後在歐美國家常有演出，香港劇壇亦有不同的粵語版本。部份譯者會將原劇英文名稱直譯為中文《影子盒》，亦有鍾景輝導演及翻譯為《明月明年何處看》，以及張之珏導演《但願人長久》。麥Sir於二0一八年曾經導演該劇，並由馬漢林翻譯及取名《隱若同棺》，喻意患病者及照顧者其實都在面對相同困境，彼此猶如處身「同棺」。人們關心患病者的狀態之餘，亦應一同關注其照顧者的心靈需要。
是次《隱》劇於葵青劇院黑盒劇場公演，除了少言劇社的「樂齡劇團」和「青年劇團」團員擔綱演出，亦有粵劇界的花旦演員鄧美玲一同參演。如何調節及平衡不同背景演員的表演方式，以及在黑盒劇場狹小空間展現細緻場面，應是導演致力達到的目標。
《隱》劇包含三組不同角色，藉此呈現不同人等如何面對和接受親人即將離世的哀痛。是次演出飾演Maggie的梁美新和飾演Mark的梁洛濤，二人掌握角色的感情和台詞節奏較為突出，在小劇場內既能展現角色個性，同時亦能與對手緊密交流，將照顧者的躊躇和壓抑狀態表露無遺。其他演員亦有恰如其分的表演，整體團隊發揮平均。
徐曉雯《亂》
這是我看徐曉雯的第二齣舞台作品。現場所見，有些觀眾似乎是「慕名而來」── 表演者以往一年曾獲獎項及提名，致令部份觀眾預設較高期望，表演者卻是我行我素......
是次演出中文名稱是《亂》，副題是「鐵克諾派默劇」。我不知道這個派別是否由表演者所創，只感到電子機械式配樂賦予時代風格，能夠令觀眾感到世俗繁囂。演出在晚上八時正開始，表演者在觀眾面前進行熱身運動，接著以膠布將一隻香蕉貼在演區前方臨近觀眾席。這與主體演出內容似乎沒有任何關連，除非觀眾已知去年底有關藝術品拍賣會與香蕉的事件，否則觀眾會摸不著頭腦。然而，完場時表演者吃了香蕉，便呼應著現實世界的狀態 ── 世間種種混亂，就是如此面對。
主體演出並不著意敘事，也沒甚麼結構可言。大概就是表演者在國外的一些生活體驗。表演者以一人之力，在全然空洞的舞台建構不同場景。大部份場景都涉及他人及物件。不論擁擠的地鐵或廣場，抑或愉悅的土風舞，以至深海潛行，又或城市塗鴉，似乎都是展現個體與群眾的關係。演出內容的感情並不深刻，沒有大悲大喜，也沒有抒懷勵志。表演者展示不少基本默劇技巧，摸牆、拉繩、上樓梯等，基本功不俗，營造的想像空間卻不豐富。
由是，整體表演形式與觀眾極大的期望出現了落差，也許令到一些想來「睇吓咩料」的觀眾會失望。
在我看來，表演者是想衝破一些自我規範，就要做著一些不是預期的構想。這份冒險精神更值得欣賞。另外，演出完畢謝幕時穿著的特別造型，藉此與演出的Image互相配合，也是一股赤子之心，令人溫暖。
冒險精神和赤子之心，都是表演藝術的核心元素。在這個演出，我感受得到。
阿V棟篤笑
《阿V棟篤笑──香港一齊笑》於上環文娛中心劇院演出。就像大部份棟篤笑節目，舞台上沒有特定佈景，演區中央只放著一枝無線咪高峰連落地支架，旁邊還有一張高腳櫈。表演焦點都在藝人身上。節目開始時先有一位暖場嘉賓表演約十分鐘，然後才是阿V正式登場，直落表演一個半小時，過程中沒有離場，也沒有飲水，確是一氣呵成。
一般棟篤笑的內容其實都是以日常生活為題材，這樣才容易引起觀眾共鳴。優秀的棟篤笑藝人會細緻地觀察日常瑣事，然後將之無限放大，以獨特角度呈現相關事情未被人留意的一面。部份棟篤笑藝人亦會以自嘲為橋段，透過自我戲謔而反映人生百態，同時讓觀眾對照自身存在困境。
阿V的棟篤笑完全符合了所有表演元素。節目副題是「香港一齊笑」，表面上發掘香港生動有趣的生活現象，其實是嘲弄部份性急和自視過高的香港人。例如阿V以港人自稱「冇時間」為主題，觀察港人乘搭港鐵或小巴時的千奇百怪狀況。其中一節有關乘客在北角站月台走到對面月台轉乘將軍澳線，阿V描繪不同人等的趕路形象，便令觀眾笑破肚皮。另外，阿V與女朋友進入韓式餐廳共晉晚餐，卻被服務員以為他是外賣速遞員，也在反映阿V的非華裔外貌仍然受到一定程度的歧視。
阿V的身體語言、說話節奏，以至眼神流露，都顯示他是一位出色的表演者。他的棟篤笑令人喜悅，更重要是能帶給觀眾積極樂觀的信念。如他所言，生活並不存在必然的對錯之分，只在於能否以包容和開放的心態面對世情。
代父重婚
許晉邦為中英劇團編寫的新作《代父重婚》，於葵青劇院黑盒劇場作試驗演出，宣傳資料表明適合十二歲或以上人士觀看，劇本內容明顯地具有成人趣味。
《代》劇的故事主人翁是青年人成桂賢。某日他犯了風化案而被捕至警署，其母親馮芷菱到警署將他保釋回家。母子二人發生激烈爭執，原來桂賢來自單親家庭，其父親成坤在桂賢出生當天便因工作意外而去世。陰差陽錯，桂賢在時空轉移之間返回自己出生之前，更被家人誤認為成坤。若要讓父親及自己都能夠留世，桂賢只能以父親的身份與母親「洞房」而延續生命……
許晉邦以希臘劇《伊狄帕斯王》的母子亂倫為切入點，構想一個現代親情修補裂痕的故事。全劇以喜鬧手法顛倒時空和人物個性，桂賢幾次穿越時間之間，周邊人物都因應一些緣由而產生了生命變化，情節就像近年的日劇《重啟人生》，桂賢需要不斷更新對其他角色的要求及關注，方可扭轉相關角色的不濟命途。劇本的情節豐富，喜感十足，結局亦能令觀眾帶出意料之外的聯想。不過，劇本以一句粗鄙的粵語粗口為核心思想，不斷重覆該話語而製造笑料，確實只適合成年觀眾觀賞。
作為新劇本的推介和試驗，《代》劇仍有不少改進空間。劇本現時不少枝葉在於桂賢周邊角色的變化，藉此衍生惹笑情節，但對於桂賢與母親芷菱的濃情關係，尚可適度加深描寫，從而與其他角色作出更大程度的對比效果。表演方面，全劇實際以單向舞台為呈現方式，但是次於黑盒劇場卻安排三面觀眾，舞台空間運用並不理想。
多一點可卡因，說一聲我愛你
葵青劇院黑盒劇場演出的翻譯劇《多一點可卡因，說一聲我愛你》，單看劇名及故事大綱，容易令觀眾以為將有頗大文化差異。事實上，原劇兩個角色的其中一人，應是來自倫敦的年輕黑人Casey，但是中繹後未能完全呈現角色的特質。不過，導演盧宜敬注重鋪排兩個男角的感情發展，以及在屋頂方寸之地仍能展現動態及焦點，實在殊不輕易。
兩位男演員鄺渙軒及許嘉潤都能展現角色個性，二人有高度默契，來來回回之間發揮角色應有感情。只不過愛爾蘭人與英格蘭人之間的矛盾和差異，實在並非翻譯劇能夠容易處理出來。
珍愛一刻
教育局主辦、九龍樂善堂資助，二0二四至二五年度的「學校戲劇節」自今年五月中開始，陸續於不同場地進行公開演出，然後在端午節假期當天，於葵青劇院演藝廳舉行最後一場公開演出暨頒獎典禮。
其中一個演出乃是中學粵語組的《珍愛一刻》，七位表演者來自特殊學校，當中有些同學行動不便，兩位主角更是輪椅人士。全劇以Amy和Lion為核心人物。二人本是兒時玩伴，卻因誤會而失聯多年。成長之後，Amy從事自己並不喜愛的文職工作，Lion卻患上「漸凍人症」，身體機能退化，並預計壽命有限。二人重新相遇，互相鼓勵。Lion為自己預演一場「生前葬禮」，樂天應對，活出未來。
《珍》劇演出三十分鐘，穿插多首歌曲進行。導師於現場以電子琴伴奏，演員即場演唱，感情真摰而投入，能夠傳達角色內心深處感思。演員們在偌大的演藝廳舞台來回走動，兩位主角於輪椅上亦能以雙手舞動，依然能夠呈現喜樂氣氛。《珍》劇能夠脫穎而出獲得獎項，不無理由。戲劇表演藝術雖有基本準則，但最重要是內容與形式互相配合，從而獲得觀眾感動及共鳴。《珍》劇的學生演員縱然有身體缺憾，但是他們全心投入排練和演出，演唱歌曲亦可傳情達意，不單展現了角色的神髓，更展示了個人的毅力和志氣，值得表揚。
塘西馴悍記
《塘西馴悍記》並無敘事說理的用意，但是全劇開展不久，說書人便煞有介事地講述當年香港的一段禁娼歷史。往後下來，劇中處境「塘西大酒家」的店主孫二娘，連同旗下四位風情萬種的女店員，一同為未來生計而擔憂。各位女性有不同來歷及背景，都在惡劣環境當中尋找生存之路。由是，《塘》劇為觀眾樹立了第一層主旨：平民百姓在經濟轉型下如何適者生存。
潘惠森以往不少作品，表面上嬉笑怒罵、荒誕不羈，但實際上都與社會狀況息息相關，從而表達基層市民的生活狀態。《塘》劇各女角就在危急存亡之秋，想方設法望能渡過難關。與此同時，另外四位男角，一方面既是大酒家的顧客，另方面亦分別與各女角產生不同程度的感情轇輵，呼應著莎翁筆下《馴悍記》的兩性鬥爭關係。
兩個層面的脈絡在《塘》劇交錯並置，再加上男角們突然興起尋找張保仔寶藏的念頭，令全劇雖然沒有明顯的故事及情節，但是多層訊息互相交疊，雜亂紛陳，對於以往慣看正劇的話劇團支持者，一下子未必能夠接收劇本的特色。
導演與演員其實同樣施展渾身解數，令舞台上滿載熱能和喜鬧氣氛。男女兩組角色互動和互拚，符合了兩性爭鬥的原始人性。除了詼諧戲謔的台詞，全劇的歌曲和音響效果亦散發獨特氣質。變奏的南音《客途秋恨》，以至韓國女團的歌曲《Nobody》，都令觀眾驚喜萬分。
你好，冥王星
《你好，冥王星》的處境是日本東京區的一幢摩天大樓，時間是二0二0年疫情期間，兩個角色分別是奮力到大樓頂層天文台觀星的年輕女士小原雅子，以及為大樓維護清潔的中年員工冬木。雅子有其潛藏行事目標：透過天文望遠鏡觀看冥王星，從而追憶已逝的父親。冬木只是一個清潔員工而非守衛人員，按理沒有責任阻止雅子的行為，編劇對於角色的設定似有疏忽。劇情發展下來卻另有蹺蹊，冬木原是一位「即興劇場」的編劇家，只因疫情而至擔任清潔工作。雅子本來亦是一位舞台劇演員，為了說服冬木讓她可以登頂觀星，雅子與冬木來一場即興編劇較技，由此而引發出雅子對父親的懷緬。
何雨繁編劇的巧妙之處，乃是透過劇中的戲中戲，逐步交代雅子父親在日本職場壓力下被迫自殺的底蘊，雅子亦基於內心鬱結而步向人生低谷。遙遠的冥王星成為雅子與父親的連繫。故人雖不在，思念不止息。
《你》劇由兩個角色的對話建構劇情。何雨繁藉著異國文化，呼應浩瀚的宇宙，讓觀眾產生一種心理距離而思索親情關係。父女之愛無分國界，更甚是超越時空。劇末揭開冬木的真正身份雖能營造驚異感覺，惟是對於劇本前半部份描繪的戲劇人情，其實又互不配合。編劇或需要在故事前段稍作鋪排，避免令觀眾產生突兀之感。
香港話劇團以粵語演出《你》劇，兩位演員麥靜雯及余翰廷在劇場上演出接近一百分鐘，二人互相「give and take」建立高度默契，傳達了一個既溫馨亦抒情的舞台小品。
虎豹別墅
二00八年，香港話劇團的黑盒劇場曾上演話劇《虎豹別野》。編導譚孔文將虎豹別墅的歷史和發展轉化成劇場作品，有意識地將別墅改為「別野」，透過三條互不相關的戲劇情節，既展示上一輩人努力開創事業的成果，亦重構和表揚傳統家庭價值觀。時隔十七年，譚孔文將自己的作品重新排演成《虎豹別墅》，於葵青劇院黑盒劇場作四面觀眾的演出。藝術家推陳出新、超越自我，別具一番意義。
《虎豹別墅》的內容結構大概與當年的「別野」沒有太大分別，劇中既有胡文虎的角色奔走事業，亦有胡氏兄弟如何延續家族生意的情節，以至懷孕婦女努力為下一代傳承發展。譚孔文以其一貫善長的舞台意象出發，個別角色戴上皮製半面具，以及纖巧靈活的手偶，藉此呈現原本虎豹別墅予參觀者留下最深印象的各種雕塑形象。另外，現場音樂和懷舊流行曲並置，為觀眾勾起昔日的回憶。不過，全劇過多描述式話語，亦削弱了視覺和聽覺訊息的感染力。
DNA
演藝學院戲劇學院選擇 Dennis Kelly的劇本 "DNA" 給學生演出，可說是合適不過的選擇。學生們演出接近自己的角色，說服力特強。劇本的內容很具震撼力，同學們都能掌握角色的情緒。同學在細碎台詞之間，互相 give and take很有效果。不過，劇場既作三邊觀眾席，但實際都是 end stage 的台位調度，看似沒有特別需要和效用。
龍城四笑
在香港殿堂級大會堂劇院公演的原創音樂劇《龍城四笑》，全台二十多位演員，除了兩位需要飾演年輕角色的客席女演員，其餘演員都是計劃的核心成員，各人的平均年齡是六十六歲，最年長的一位演員更是八十九歲。《龍》劇的難度不少，各位長者演員勇於接受挑戰，同時享受表演的樂趣，令人敬佩。
《龍城四笑》是一齣地道喜劇。聯合編劇張飛帆和黎曜銘以舊區一間銀行作為處境，大部份光顧者都是不懂得採用網上銀行的年邁長者，其時卻遇到一位劫匪持槍到來打劫，光顧者當中四位來自同一護老院的院友，包括龍捲風、十二少、信一和四仔，他們路見不平，拔刀相助，既與劫匪對峙，同時向外界作出訴求……
單看四位主要角色的名字，便知全劇以喜劇為包裝，另外反映基層長者的生活困難。除了「四笑」的角色，銀行內其他角色都有不同背景及小故事，即使是曾經風光的張大叔，亦透過歌曲表示其孤伶：「隨年月缺少是人間溫暖，過去在拼搏自閉生存。人活到這時才知曉，過往半生實在沒意思!」故事情節雖然有點誇張老套，但符合喜劇格局的要求，令觀眾感同身受。
場景是一場封閉式的劫案，故此全體演員從劇初至完場都沒有離場，各人在舞台上互相呼應，成為一個高度合作的整體團隊。導演陳永泉為眾演員處理很多具動感和形象化的場面，眾人與劫匪爭持時拿著手機直播，並且以手機燈光作照明，以至劇末時各人手拿中秋燈籠起舞，場面既熱鬧亦溫馨。全劇的音樂位準確，能夠推動角色的感情自白。作曲人徐偉賢亦填寫歌詞，充分表達到長者的心聲：「巨浪巨浪在淘沙，淘盡了過去那青春好年華。人總會老使乜驚訝，活到七八十也可脫俗優雅!」
罪與罰
俄國文學鉅著《罪與罰》的粵語改編舞台劇，終於在第五十三屆香港藝術節登場......兩位導演如何合作和分功? 這也許是粵語版本《罪與罰》能否觸動本地觀眾的關鍵。
