塵歸土 土歸塵

中英劇團本劇季演出《塵歸土 土歸塵》，宣傳文案一再提及當年的《咪放手》，似乎有意將兩劇的創作風格和形式互作連繫。在我看來，《塵》劇以現代劇場科藝配合演員的表演條件，完全可視為全新創作，沒必要與昔日製作產生關聯。然而，沒有穩固紮實的根基，創新亦談何容易？

佛琳

(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107527)

孫悟空大鬧書法元宇宙

《孫》並不是戲劇門類，但仍以一條簡單主線串聯整個活動。多位表演者以孫悟空作為角色身份，帶領觀眾遊走於不同的「元宇宙」，從中認識文字和書法的演化過程。整個活動都在元朗劇院的演藝廳進行，觀眾卻非呆坐在觀眾席。全體觀眾先被分成四組，在觀眾席上聽取表演者初步介紹之後，每組輪流走到舞台上預先劃分的不同區域：主舞台、側舞台和後舞台。每個區域都賦以不同主題：鴻蒙宇宙、五體宇宙、墨池宇宙、字法宇宙。順著流程進行，觀眾先認識象形文字的源頭，以至倉頡造字的竅門，並學習如何以九宮格寫字。接著轉往另一場區，從垂吊布幕的投影觀賞書法字體，同時聆聽表演者以口琴展現不同書法的速度。再往下來，下一個場區擺放了一個巨大墨池，讓觀眾親身體會墨汁獨特的氣味。最後一個場區更令人興奮，書法顧問徐沛之博士親臨教授「永字八法」的書寫技巧，讓所有觀眾都能即場學習。

整項活動最大特色就是善用了劇院的所有空間，並且活用了劇場科技作為教育手段。不論是變化多端的錄像投影，以及令人身歷其境的環迴音效，還有可讓每個觀眾都直接參與的電腦屏幕，都能讓參加者在短時間內有效認識中華文化。

佛琳

 (相關雜文見2024年7月21日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0821/1002955.html)

收信快樂

碰劇團的導演黎柏健敢於創新，將A.R.Gurney 多年來常被公演的劇本 "Love Letters" 演繹為《收信快樂》，在葵青劇院黑盒劇場作出了具可觀性的演出。

所謂可觀性，乃是導演花了很多心思，將文本生動活潑地呈現在觀眾面前。原劇男女主角各自獨白而表達書信來往，現在《收》劇近似是由六個演員合演兩個角色的對話。節奏和分場都有重點展現。各自場面例如捉迷藏、辯論會，都將二人對話突出表現。六位演員合作無間，差不多兩小時都沒有離場，排練純熟，默契十足。

創新有理，但是有得有失。原著劇本對於文本和演員表演的舞台本質，《收》劇作出了全盤否定。角色多年來的心理和外在變化? 二者憑著說白而帶領觀眾進入的想像空間? 全劇有關時代的描寫? 在花樣百出的《收》劇都全然淹沒。

佛琳
 

又見再見

荃灣青年劇藝社在賽馬會創意藝術中心黑盒劇場演出《又見再見》。「荃青」乃是香港其中一個資深業餘劇團，《又》劇早在上世紀八十年代末期於荃灣藝術節首演。編劇參考了百老匯著名編劇紐‧西蒙的名劇《再見女郎》為意念，撰寫成以香港和澳門作背景的男女愛情故事。全劇有不少枝葉以劇場觀眾熟悉的戲劇為點子，例如《羅密歐與茱麗葉》及《慾望號街車》。只可惜編導為了讓更多團員參與配角演出，致令男女主角的核心感情關係開展不深，發展不夠。不過，「荃青」三十多年來仍然熱衷劇藝，自資主辦演出，藝術熱誠仍然令人敬佩。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

阿怪

 「星期三劇社會」演出的原創劇《阿怪》，以兩男一女三位高中學生的成長經歷為故事結構。全劇以其中一男一女在成年後的校友聚會重遇作起點，二人追憶舊情，帶出求學時期所遇到的困難，以及成長路上的不同際遇。全劇的文藝腔調頗重，乃是一齣向青春致敬的頌歌。導演善用了該劇場獨有的後舞台演區，劇末打開後舞台原本關閉的大閘，交代其中一位角色原來在年輕時已經黯然輕生。全劇藉著輕鬆幽默的情節，刻意掩藏青年人沉鬱和備受忽視的感受。已逝者的選擇雖然不智，卻令成年人予以反思。

佛琳

(相關雜文見2024年7月31日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0731/996236.html)

下一站，天國

《下一站，天國》並非傳統敘事式戲劇。死去的人，前往天國之前需要在中轉站短暫停留，以「過渡者」的身份被另一批「引導者」帶領，並要選出一段個人認為最珍貴的回憶片段，然後才可安然出發至下一站的天國。《下》劇由五位「引導者」開展，引領數位不同年齡、性別和個性的已逝者回首前生，尋找各人得以釋懷的回憶片段。 

劇本沒有甚麼大道理，更可說是老生常談。各個「過渡者」都有其本身的小故事，但劇本並不深究探索，著眼於常人都會認同的共通體驗，例如與愛侶共享一頓午餐；與母親在春日下閒話家常。我一面觀劇，一面想像全劇如果保留日本式的櫻花文化，生命就像剎那間轉瞬而逝，但同時保留著永恆的思念。香港話劇團的粵語版本則注重與觀眾的溝通效果，將全劇背景改為地道香港。劇中角色喜愛的歌曲有舊歌《玫瑰玫瑰我愛你》，「引導者」會以粵語流行曲《笑看風雲》作串聯。另外，角色相關的事物例如瓊華酒樓、帆船等，都與香港環境息息相關，再加上演員生動而風趣的語言質感和形體動作，全劇能夠容易迎合本地觀眾口味。然而，全劇原本對於生命的流逝，以及人際間互相尊重的態度，也在笑聲當中輕輕帶過，未曾發揮更高感染力。

佛琳

(相關雜文見2024年7月29日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0729/995546.html)

跣

藝術乃是人民的精神結晶品，為人洗滌心靈；藝術亦可作為療癒工具，讓人重新振作。張雅麗創作及演出的獨腳戲《跣》，能夠發揮雙重效力，令人欣賞及感動。

大部份獨腳戲都以創作者的個人經歷或感受出發。《跣》以失婚者如何走出低谷為主要骨幹，情節不算哀傷，但估計亦能令部份同路人感同身受。張雅麗本身是專業演員，故此善用了各種劇場元素，整體演出以歌曲音樂為結構，舒發個人感受，亦能牽動觀眾情緒。一些小道具例如絨線花球，亦有助發揮情節效果。黑盒劇場的裝置簡潔有力，垂吊的繩索千絲萬縷，隱隱約約，逐步揭開心底情事。表演者亦能與觀眾有效互動，輕柔婉轉，親切怡人。

多首歌曲都抒發表演者的心情和訊息。惟是中段起的「指鹿為馬」，似是另有所指，與創作者和演出本身的格調並不配合，致令末段的總結欠缺圓滿效果。

佛琳

關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事

《關》劇由年輕演員以自身經歷為出發點，作為中英劇團「45周年演出」的目標既要回顧過去，亦要展望將來。各演員費盡心思構思劇本，仍難達到上級要求。個別演員於是發掘劇團昔日戲寶，包括《芳草校園》、《禧春酒店》和《相約星期二》，希望以新手法展示劇團特色。可是事與願違，陰差陽錯，正式演出期間意外頻生，各演員唯有合作盡力拯救演出。

如此故事結構，基本上就是西方劇壇經典鬧劇《蝦碌戲班》(Noise Off)的再現。不過「太陽底下無新事」，中英劇團的年輕演員，能將本身劇團的三齣戲寶整合而成一齣新鬧劇的主要骨幹，亦是談何容易，當中所費心思，值得表揚。

這齣「周年演出」，當然仍有不少改進空間。全劇上半場過於著重邏輯推進，耗費篇幅交代前事(籌備演出過程)，令劇情顯得拖沓。全劇所需解決的終極困難和目標(Super objective)亦不明顯，致令演員在下半場如何達致「唱生日歌」的過程，仍欠緊張氣氛。《蝦》劇或其他經典西方鬧劇例如《瘋狂夜宴搞偷情》(Don’t dress for dinner)，所呈現的節奏感，在「周年演出」仍然有待改善。

不過，中英劇團作為本地較資深的劇團，多年來培育人才的成績貢獻良多。「周年演出」突顯了現時年輕演員的創作及表演才華，多位演員具有音樂天賦，作曲、填詞及編舞都由團員一手包辦。新一代演員潛質優厚，未來必可為本地劇壇發光發熱。

佛琳

(相關雜文見2024年7月2日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0702/986937.html)

月明星稀

陳炳釗編寫的《月明星稀》，展示了過去、現在和未來的香港人圖像。從來，離與留都不是現代或香港社會獨有的事情。劇中的大姊慎多年前已經移民至南美洲蘇里南，劇情沒有交代她當年移民的原因，大概就是不同年代的人都有不同的情意結，總之就是「要尋找更好的生活」。離鄉別井實在是各有因緣。

全劇主要角色包含四組人物，都在不同背景和原因之下離開香港，遠走異地。昔日說的移民，現在說成是「移居」，就是因為與香港仍然若即若離，潛藏關係。編劇很有技巧地展示了背後的社會原因，沒有觸碰紅線，卻能令觀眾心神領會。「圖書館」乃是全劇最引人的場次，點到即止，卻又無限唏噓。

劇本以新文本方式編成，其實就是以描述式寫法建構台詞，避免角色過於沉溺，觀眾亦不用過度感性。編劇做了不少資料搜集功夫，對於海外生活的角色，是否確實如此，也許是「寒天飲雪水，點滴在心頭」。我更關心在香港和意欲選擇留在香港的角色，更欣賞劇中的台詞：「開心沒有高低之分，卑微的開心也是開心!」不管角色選擇如何，也應獲得同等尊重。

導演梁菲倚和盧宜敬亦很尊重劇本，沒有甚麼不必要的調度及刻意處理。然而，兩面觀眾的舞台是否就是最佳選擇?我較有保留。現時的舞台形式難以呈現循環不息的人物狀態。

佛琳

白蛇新傳

《白蛇新傳》乃是梁森兒於二00九年為該年度劍心粵劇團的學員編寫的劇本，內容包含《白蛇傳》一直以來流傳的所有細節，包括遊湖、驚變、盜仙草、水漫金山、斷橋產子、仕林祭塔。是次再演《白》劇，由歷年來曾於「劍心」學藝，現已投身職業演員行列的新秀擔綱演出。當中關凱珊是「劍心」的核心成員，早已是本地職業戲班的中流砥柱；陳紀婷、吳倩衡和梁芷萁的班齡相對較淺，各人都曾授業於「劍心」，是次分別飾演白蛇、許仙和青蛇，各人的行當合適，表演賣力。除此之外，「水漫金山」場次由兩名兒童演員飾演僧人，另有十多名不同年齡的兒童演員擔演兵將，雖然出場時間不多，但仍用心演出。綜觀而言，《白》劇反映「劍心」三十年來培育粵劇新秀作出不少貢獻。

佛琳

(相關雜文見2024年6月26日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0626/984969.html)

武生開打

榮念曾最新的實驗戲曲作品《武生開打》，香港文化中心劇場從天幕至地台為連貫的白色底板，既方便投影之用，亦可作為無邊的想像伸延。舞台下方一張小桌子用作敲擊，另有一張進念‧二十面體常用的椅子，二者便成為戲曲「一桌二椅」的簡約裝置，再加上戲曲演員以黑色頭巾朦臉並只穿著「練功靠」，即是練功時穿著的武將服飾，一切都是將傳統戲曲配置化繁至簡，只保留純粹的劇場符號。全劇以兩段折子作串聯，包括戲迷必定熟悉的《挑滑車》和《沉江》。前者是南宋武將高寵兵敗之事；後者是明末史可法誓死護城的事跡。故事的細節並不重要，該兩個角色都是為國捐軀的武將，他們的家國觀念如何延續至當下社會，乃是劇場可供思考的議題。

 

舞台上的視聽和肢體動作是榮氏的傳達訊息工具，投影出現的四字詞語，例如「憂國憂民、瘋人瘋語、娛人娛己、四大皆空」皆是惹人遐思。戲曲演員在上下半場以武生功架展現高寵和史可法的形象，前者的挑車動作仍然流露戲曲元素，但兩個武生如何從投影以及其他表演者的配套之下，思索當代環境的生存狀態，乃是《武》劇的最終實驗目的。上半場高寵面對山林投影時所見的字幕「無」，再至下半場史可法於相同場景，面對江河投影時所見的字幕「空」，二者既連貫亦各有所指，今古皆通。

佛琳

(相關雜文見2024年6月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0625/984626.html)

粵劇《大鼻子情聖》

粵劇《大鼻子情聖》可視為文化移植之作。首先，故事時空轉為明朝正統年間，明英宗御駕親征北伐瓦刺的時期，以之作為角色的背景。禁衛軍將領朱不凡是一位武藝高強的統領，文武全材，可惜天生一個大鼻子，令他不敢向表妹徐綺珊郡主傾訴心曲。羅氏依照原劇的結構，撰寫成香港普遍流行粵劇的六個分場，既與原著一脈相承，同時以粵劇曲藝為角色賦予新貌。

 

原劇所有重要場口都能以粵劇形式呈現。頭場「戲園邂逅」，朱不凡先懲戒演員金鑲玉，再與他人作出比劍。朱不凡以詩詞對自己的大鼻子自嘲：「似駝峰號角，孤峰獨懸；鼻水似江河，鼾聲風雷現。」最終於八句七言絕詩完成時，刺中對手要害。有關曲詞，展示羅氏深厚的文學知識，亦能轉化於戲劇情節之上，文學與戲劇共冶一爐。另一個經典場口是第四場「樓台情歌」。朱不凡代替同袍及情敵朱翊豪向樓台上的徐郡主唸詩傳情：「心中話由他人口中傳」場面溫柔凄美，令人心醉。

 

綜觀全劇，滿載粵劇元素，但是擊樂較輕，弦樂較濃。當中不乏西樂伴奏，低音沉厚，為全劇倍添哀怨愁思，乃是粵劇舞台上難得一見的浪漫曲本。

佛琳

(相關雜文見2024年6月19日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0619/982765.html)

回憶升降機

《回憶升降機》是本地原創的音樂劇。故事主人翁Kevin的父親在醫院進入彌留狀態，惟是Kevin對父子之間往昔的糾結未能釋懷，故此不願意與父親作出最後和解。Kevin進入醫院的升降機後，卻能在不同樓層追憶和審視從前的每段時光，揭開他與父親和同父異母妹妹的一段奇情關係。

 

《回》以輕音樂劇型式述說一個倫理親情故事，創作意念可取，但是劇末的細節過於兜轉和欠缺仔細鋪排，令觀眾感到兀突和說服力不足。猶幸導演安排同一演員飾演不同年代固定角色，演員的表演和歌舞令到演出生色不少，以及展現整體的團隊合作精神。

佛琳

(相關雜文見2024年6月18日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0618/982396.html)

水中不知流

李偉樂撰寫《水中不知流》，述說昔日香港仔一個漁民家庭的生命變遷。故事從上世紀六十年代開始，林氏上輩為漁民艇戶，中生代林初德徘徊於離家「上樓」和繼續「住艇」為生的抉擇。對於捕魚工作和艇戶生活，林家都有深厚感情。《水》劇以線性敘事方式，講述林家五代人直到近年的種種變化。編劇對於水上人的生活方式，作出不少資料搜集，致令角色的日常生活細節，例如修補魚網、維修船艇，以至婚嫁習俗，箇中都有細緻描寫。惟是林氏家庭作為典型角色，其生命歷程略嫌直線發展，起伏都在觀眾意料之內，角色仍待更深層次的感情發掘。導演陳嬌安排不同演員飾演不同年代的同一角色，對角色的命運未能發揮連貫效用。

佛琳

(相關雜文見2024年6月12日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0612/980558.html)

戲傲江湖

紀念金庸百年誕辰，進念‧二十面體策劃了「戲曲金庸‧笑傲江湖」項目，當中包含四齣京劇折子戲、一段粵語南音，組合成三個節目，於香港文化中心劇場每周登場。戲曲內容以金庸小說《笑傲江湖》為藍本，京劇藝術家和香港南音唱家分別譜寫曲詞，讓觀眾對小說耳熟能詳的角色增添新意。

除了正式演出，進念亦舉辦導賞專場。劇場的簡潔舞台放置了戲曲常見的「一桌二椅」，舞台兩側、背面幕牆，以及舞台地面，都可用作投影畫面。節目開始之時，劇場頂部垂下大幅弧形布幕，差不多直達觀眾頭頂。布幕上投影了各式戲曲臉譜，以及山河圖像，引領觀眾進入《笑傲江湖》五嶽群山境地。往後下來，楊健平錄音演唱的南音作為引子，寒山夜雨，說唱江湖，曲詞內容簡約平白，符合民間曲藝的普及目標。再往下來，來自中國戲曲學院京劇系的年輕武生演員任家樂，為觀眾簡單示範「唱唸做打」的四功。任家樂腰纏板帶，手持長劍，繼而以令狐沖角色演繹一段戲曲「獨孤九劍」。戲文交代令狐沖受罰而面壁思過，期間領悟華山劍法精髓，再而自省身心。整段戲文合情合理，金庸筆下角色以戲曲行當呈現，互相輝映。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月7日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0607/979116.html)

香西法蘭港

《香西法蘭港》初段較為吸引，一方面以生動活潑的舞蹈場面，展示一般人眼中法國人的浪漫形象，然後實際地呈現原來大部份法國人的真實面貌，由此而成強烈對比。

往後下來，一條褲製作常用的訪談和紀錄手法，展現了好些在港生活的法國人的說話。然而，被訪者都跌入了典型狀態，其實沒有深入的探討性，也欠缺廣泛的代表性，演出中段開始流於平板。全劇若以「印尼、印度、菲律賓」代替「法國」二字，差不多沒有兩樣。

完場之後，導演的致辭令人不解：若對香港的狀態感到絕望，為何仍要勉強年輕演員在港生活?

佛琳

白湖映像

香港話劇團新劇季以潘惠森於上世紀末開始陸續寫成的「昆蟲系列」劇本揭開序幕，《白湖映像》一方面是潘氏將自我作品回顧及重整的過程，同時亦讓話劇團持續推行劇場文藝風氣。

潘氏於《白》劇新增了速遞員作連貫角色，以此與現時盛行的物流行業互相呼應，但是「昆」系列《螳螂捕蟬》原本是《螞蟻上樹》的角色延續，《螳》的兩個殺手角色於《白》劇並沒有具體社會象徵和時代寓意。由是，《白》劇雖然滿載往昔情懷，但難免併合零碎，若對「昆蟲系列」不太熟悉的觀眾，亦不容易理解劇情和投入氣氛。

佛琳

 (相關雜文見2024年6月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0603/977676.html)

良民備忘錄

劇場工作室製作的翻譯劇《良民備忘錄》，以極度生活化方式展現西方社會極不尋常的生活狀態。全劇以女主人翁Margaret為生活而尋找工作開始，由此與年輕時曾經短暫談愛的男友再聚，帶出不同社會階層之間的人性矛盾。

譯者薛海暉將台詞翻譯得地道和口語化，但全劇仍然滿載西方白人社會的意識形態。不單低下階層的貧窮人等備受輕視，有色人種、同性戀者，都有不同程度的被歧視狀況。全劇在緊密的台詞之下，散發不同人等的自我觀點：如此這般，難道我仍算不上是好人?

譯者保留原作的時代和社會背景，雖說對白流暢，但仍具文化差異。導演陳焯威以流暢的舞台調度手法，注入香港本土環境投影，拉近觀眾與故事背景的距離。演出節奏十分急速，兩小時故事輕快完成，但是個別場面，尤其是Margaret與前男友兩夫婦爭吵過後的舒緩，仍可細意斟酌。

 《良》劇演員都有高水準演出，惟是黎玉清飾演一個原本是黑人的角色，在全劇自然和生活化的表演風格當中，難免令觀眾即場感到抽離和失真。黎玉清本身的演法沒有問題，但該角色若能由一位本身是其他族裔的演員擔演，全劇的自然風格將更統一。

廖淑芬飾演Margaret不單符合角色要求，較之從前多演劇場工作室的創作劇角色，是次飾演Margaret 更見自然細緻，不用過度用力說白，能夠展示角色內在真摰感情。廖淑芬未來其實可以再作更多大膽嘗試，例如演出獨腳戲《莎莉要飛》(Shirley Valentine)應可更上一層樓。

佛琳

三四郎

香港演藝學院導師暨聯合導演司徒慧焯及黃俊達，帶領戲劇學院二十多位學生演員演出年度大型劇目《三四郎》。劇本意念源自黑澤明於上世紀六十年代拍攝的經典電影《用心棒》，故事講述一位破格的浪人武士，如何運用智慧剷除兩幫惡霸，拯救黎民於水火之中。男主角原本名叫三十郎，演藝學院版本則取名為三四郎，既有原著依據，亦帶創作意念。三四郎的個性塑造，明顯與放浪的三十郎有別，但前者周旋惡勢力之餘，更重要是進行自我救贖和心靈修煉，正是「手中無劍，心中有劍」。

 《三》劇集創作、製作和培訓於一爐，導師讓學生演員嘗試體會異國文化，演員們都能塑造東洋角色的型態和精神。演員們發揮所長，音樂、舞蹈、形體和聲線，都能展現學習成果，整體表現接近專業劇場的水準。

從訓練方面而言，演員除了在外型和說白節奏下功夫，東洋的精神狀態亦見強烈。三位女演員以三味線演出歌舞，以至多場別具心思的形體動作，都展示導師與演員一同鍛煉的成果。舞台上的打鬥場面，從來都不易處理，真假之間必須拿捏準確。《三》劇多場群打毆鬥，演員沒有將道具刀劍互相擊撞，控制力度但能散發高度質感。真實的感染力與虛擬的形態美，成為令人難忘的舞台意象。

劇末三四郎在台口回首半生，舞台上方群體以形體揮劍三次，似乎有意識地與學院去年作品《茱麗葉與羅密歐》尾聲的形體動作互相呼應。學院訓練學生的傳承意志可見一班，謝幕時的字幕「培訓的意義」和「待續」，留有餘韻。

佛琳

 (相關雜文見2024年5月31日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0531/976814.html)

凶的空間

許晉邦為香港話劇團「文本特區」撰寫的《凶的空間》，以香港人面對的住房問題為核心思想。全劇包含五個角色：一處居所的兩位新舊租客、居所業主及地產經紀，最後一人是居無定所的介入者。五人本來互不相識，但在一處出租的居所發生連繫。編劇以喜鬧和懸疑劇的手法，透過五個角色各自不同追求的目的，互相關聯而成一齣悲喜交集、控訴時弊的新作品。劇本的「笑點」不少，編劇在以往作品採用的「三隻小豬」寓意又在本劇再次出現。劇情的鋪排和伏筆甚有心思，但個別情節例如末段各角色一同吃飯，略嫌過於刻意營造傷感效果，削弱全劇貫徹的諷刺主旨；全劇開始時刻意營造女主角(舊租客)的傷感情事，劇情進展間卻煙消雲散。凡此種種，都是編劇顧此失彼之處。

導演劉守正在簡約場景之內，為演員安排生動靈活的舞台走位及動作，令演出仍具一定可觀性。

佛琳

深閨大宅

香港演藝學院實驗劇場演出的《深閨大宅》，改編自西班牙詩人洛爾迦的同名作品。該作品的話劇版本，在香港曾由不同團體翻譯成粵語演出。是次戲劇學院選演的音樂劇版本較為獨特，全劇由十二位女學生演員擔綱演出，歌曲具西班牙風格，六人組成的樂隊現場演奏，於狹小的劇場建構成大型演出。故事講述不同年齡階層的女性如何把持自我，年輕一代力求爭取個人幸福。學生演員演繹年長角色當然較難掌握，飾演五位女兒的演員則有較佳表現，演唱技巧亦平分春色。在本地音樂劇屢有出色表現的邵美君擔任導演，將演員在演區內的聚合離散處理得層次分明，歌曲與劇情的連繫緊扣連貫。

佛琳

惡之華

藝君子劇團以獨特的風格演出《惡之華》，整體上是容易取悅觀眾的。荃灣大會堂展覽館的場地運用得宜，既有充分演出空間，觀眾亦能閒適地作出觀賞，並沒有尷尬的觀演關係。

然而，全劇以直線敘事方式展現詩人波特萊爾的生平，雖說曲折離奇，但卻欠缺深入挖掘。說到底，這個人物的故事/價值觀，給予我們甚麼啟發？

黃呈欣今次只導不演，似乎更有把握地控制全局，但也過度處理了場面，主線人物的思路未能突出。

佛琳

他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇

愛麗絲劇場實驗室喜歡以異化狀態作為表演形式，藉此諷刺或控訴世情。有時是work 的，但今次所謂編作的故事：如何尋找愛，其實很直白。堆砌而成的故事和訊息，與台上的掩眼法並不配合。

元宵

新版本《元宵》仍然以陳鈞潤的改編劇本為演出藍本，外籍導演薛卓朗希望另闢新意，兼顧莎劇原本的節奏韻味。從舞台表演效果而言，可謂得失參半。新版本在香港文化中心劇場以橫向舞台作單面觀眾演出，視覺效果雖然寬闊，但是演員從左右側台登場，怎也耗用時間，影響演出節奏。另一方面，演員分佈舞台寬大演區，難以凝聚焦點，亦削弱了演員之間的緊密交流。此外，當年的《元》劇版本以簡約形式進行，演員身穿輕便戲服，營造劇場表演效果，幾個主要演員都一人分飾兩個角色，由此而展現演員多變的個性和形體動作。是次新版本由年輕演員分擔各個角色，風格較為傳統。

另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。

 (相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)

少年神農的搖滾獨白

「音樂劇作」將香港著名文學家董啟章於三十年前獲獎的短篇小說《少年神農》改編成音樂劇演出，既推動本土文學，亦令劇場更具本土特色，可說是雙贏方案。

劇本基本上以原著為藍本，並沒有刻意解構或重組。全劇以古代神農與現代青年「神神地」兩條主線並置同行。原著的文學手法能開導讀者的想像世界，讀者初期以為古今兩位神農有著必然關連，實際是任由讀者聯想，此乃董啟章筆法高明之處。鄒棓鈞創作的劇本，雖然未能細緻闡述古代人物「纍」因應文字發展而消逝的仔細情節，但是全劇渾然自立，兩條主線分野清晰，同時可讓觀眾自行連繫，產生互助互補的結構形式。

演出的特色在於搖滾音樂劇。葵青劇院黑盒劇場以對角線形式裝置舞台，以弧形方式擺設三邊觀眾席，營造出中型劇院的表演空間。四人現場樂隊有別劇團以往較多採用的小型室樂模式。電結他、低音結他和鼓樂發揮濃郁搖滾味道，全劇的音樂風格統一，配合劇情和演出氣氛。

佛琳

醫‧道

香港話劇團演出英國劇作家羅拔‧艾克編寫的《醫‧道》，乃是近幾年在西方舞台受歡迎的新劇本。原劇以醫療事件為故事骨幹，實際主旨有關西方社會的種族、階級、性別，以至官僚體制爭議。粵語版本沒有將時空和背景移植，原劇有關的黑人角色，「話劇團」亦沒有安排特別角色造型，只由演員在台詞上作出交代。雖然全劇的翻譯味濃厚，但觀眾反而可以從「遠距離」體會文化差異。

不過，劇本的訊息深邃而宏大，香港演員在形態和精神的距離之下，實在不容易展現西方國度複雜的文化和社會議題。現在「話劇團」演員演得頗為吃力，反而欠缺自然。

佛琳

暴風雨計劃

布祿克與瑪麗-伊蓮‧艾斯蒂安合作改編及指導《暴》劇，將莎士比亞原著整理成為簡約版本，以英語的說法形容是 “Less is more”。原劇《暴風雨》十多個角色，包含現實人物和精靈世界，布祿克版本只由六個演員擔演七個角色，主線集中在米蘭公爵及其女兒米蘭達與敵對國王的兒子費迪南身上，其他人物引起的國恨家仇一概不提。原劇本其中一對不起眼的角色小丑和廚子，在布祿克版本成為串連角色，帶出全劇的嘲弄趣味，並為世情注入荒謬狀態。清晰的主線為演出賦予明確主旨：世人應該包容寬恕，不應記掛仇恨。

布祿克將劇本內容與整體表演形式互相結合。舞台上只有一些簡單道具，樹頭、布塊、竹枝，方便演員在觀眾面前迅速轉換角色；即使需要特別光影效果，亦由演員手拿強力電筒在舞台邊照射而成。表演推進的過程，導演漫不經意令觀眾融入劇情而成為精靈及群眾。導演選擇演員亦展示寰宇性，其他莎劇版本一般都會選用年輕力壯演員飾演精靈艾里奧，以靈巧的身段展現角色的奇趣，布祿克則安排七十八歲的阿根廷女演員擔演該角色，呈現另一種人生睿智。

 (相關雜文見2024年4月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0403/958268.html)

庫維爾1975:青春浪潮

羅柏特‧利柏殊的藝術特色是以劇場科技述說故事，當中涉及青少年的成長迷惑，亦反映了時代的變化和衝擊。庫維爾本來是一個簡樸小鎮，但是當年處於政治變革時期，加拿大的法語系和英語系社群互相爭持，社區的小鎮亦成為政治爭逐的場所。《庫維爾1975：青春浪潮》情節裡有一位年輕黑人醫生，雖然他熱衷為社群服務，但劇情述說沒有太多白人家庭願意將子女給予他醫治，故此該位黑人醫生唯有轉職成為殮房的解剖醫生，專門處理已逝的遺體。該情節反映了西方社會的社會狀態，何其諷刺。

羅柏特以舞台上各式各樣現代科技形成奇幻繽紛的意象，將文藝故事和社會議題包裝得生動有趣，令觀眾馳騁於超想像空間。《庫》劇由一位演員敘事，另有三位木偶師演繹各個木偶角色。雖然觀眾都能看到穿著黑色服飾的木偶師操控木偶，但舞台整體氣氛能凝聚焦點，讓觀眾都投入劇情，相信舞台上的一切幻象。場景的投影效果千變萬化，舞台上幻化游泳池，西蒙並在水中游泳，令觀眾看得嘆為觀止。

 (相關雜文見2024年4月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0402/957967.html)

半桶水

香港話劇團在黑盒劇場演出的本地原創劇《半桶水》，以四位不同背景的男角為核心，天馬行空地闡釋東西文化如何互相衝擊，同時情真意切地展現藝術與友情的連繫。雖然只是四位演員的小劇場演出，但全劇熱鬧有趣，主題深刻，引人反思。

寫不出故事的作家、推銷不到生意的商人、繪不出佳作的畫家，還有煮不出佳餚的廚子。四位人生歷程並不如意的男士，相濡以沫，互相支持。他們同居一間簡陋小屋，平時靠著廚子在工作的餐廳偷取一些剩菜回來渡日。商人不斷奔走於藝術館，希望能銷售畫家和作家的作品，藉此帶來收入。儘管生活迫人，四人仍然樂天知命，努力生活。

《半》劇有趣之處先在文化衝擊。編劇許晉邦將角色和背景均設定為西方，四個角色都是「洋人」，但廚子在餐廳接觸到中國人顧客，因而學懂了東方的「結拜」儀式，再經歷不同事件，四人學會「割蓆」斷交。當中的東方智慧和中國哲學思想，對該等角色都是寶貴學習過程。另一方面，作家之前編寫的另類「三隻小豬」故事，成為全劇的戲中戲，既交代了四人的友誼與小豬的兄弟情如出一轍，另亦藉著小豬被豺狼吞噬的遭遇，反映現實人生的殘酷。

《半》的劇情處處以藝術為切入點，令劇場觀眾有著深刻共鳴。全劇的表演手法生動活潑，導演盧宜敬不囿於傳統敘事戲劇形式，銳意打破既定框架，將佈景道具靈活運用，劇情轉折流暢而行，引領觀眾進入馳騁世界。演員在全劇以不純正語音佯裝「洋人」說話，足令觀眾捧腹。

 (相關雜文見2024年3月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0327/956045.html)

《雄獅少年》音樂劇

 

《雄獅少年》由香港多位資深創作人打造成現代化音樂劇，無論音樂旋律、歌詞內容和舞蹈編排，都能達到國際水準。香港演出粵語版本的導演，需要整合不同部門的藝術家一起創作，總指揮的能力殊不簡單。多位香港演員擔任主要角色，歌唱水平亦非同凡響。眾多內地演員擔任群眾歌舞者，亦令全劇發揮牡丹綠葉之效。舞獅是極具代表性的中國民間藝術和體育項目，《雄》劇難以要求演員在舞台上活現舞獅，因此各醒獅的道具獅頭略少，並以透明輕紗布紮作，好讓演員較容易舞動。現在看來，雖然舞獅場面剛勁不足，但仍能在舞台發揮藝術色彩。

《雄》是典型勵志故事，角色追求的目標和動力，仍可進一步深化和挖掘。少年阿娟對舞獅為何如此執迷? 他從女生阿娟身上獲得甚麼啟發? 是次音樂劇大部份歌曲都能發揮敘事及抒情效果，倘若能夠強化角色的心理動機，以台詞抑或歌曲傳達給觀眾，全劇的感染力將可更加提升。

(相關雜文見2024年3月19日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0319/953381.html)

茱莉小姐

香港藝術節《茱莉小姐》的演出文本，有幾點是值得商榷的。 這個改編版本，也許適合在西方國家或新加坡演出，但在香港演出⋯⋯今時今日的香港，英國人對香港人在殖民時期的壓制，似乎對我們已摸不著邊際。我理解這只是一個切入點，至尾聲錄像的喻意，顯然是希望主題達到寰宇性：人人都應平等平權，但似乎這由將劇情推得太虛無縹緲。另外，劇本雖然交代John行船七年，但這樣的英語表達能力，以及角色形象，實在令我難以投入⋯⋯Kristin作為「馬姐」 的英文也一樣⋯⋯ 最後，從原著的夏夜改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

導演黃龍斌似乎希望作出一些新嘗試，例如形體（舞蹈）較為制約，希望藉此突出文本。隱藏的部分，例如多角度但偏斜的錄像鏡頭、佈景後的車廂情慾，讓觀眾隔著兩層屏蔽，亦感到熾熱的激情。 有些畫面，例如唐狗與Diana的弦外之音，甚有神采。

佛琳改至農曆年三十晚，但全劇卻欠缺相應氣氛和感覺⋯⋯

金玉緣

 

編劇文華將其二0一四年創作的曲本，由原本三個多小時重新修改成約一百分鐘的中篇劇。故事源自《紅樓夢》，但《金玉緣》集中在賈寶玉和林黛玉的「木石姻緣」，大觀園其他俗事和角色大多免去。從寶玉鍾情於黛玉，至到黛玉歸天，寶玉哭靈，二人最終在太虛重遇。全劇分為十一場，主線清晰，主要都是二人對手戲，演出節奏明快。作為小劇場式演出，編導文華善用了劇場的特點。全劇以投影幕牆作為背景，圖案具象徵性和藝術設計，富有劇場時代感。雖然舞台演區不大，但編導仍善用了舞台左右角落的小樹，形成了獨特演區，既予不同角色交代劇情，亦可讓台中演區轉換簡單佈景，從而令演出節奏流暢而行。《金》劇配合茶館劇場而成為小巧別緻的精品，能令觀眾獲得較新鮮的戲曲體會。

(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0312/951107.html)

京劇《帝女花》

京劇版《帝女花》參考了粵劇版的曲本，設有七個分場，大概與香港流行的演出版本無異。依據內地戲曲演出較爽朗的節奏，京劇版全長約兩小時四十分鐘，較三個半小時的粵劇版有所差異。京劇版從開場由周瑞蘭作引子，再至大太監出場，主要以口白鋪排故事背景，唱曲不多。雖然細緻的唱詞消減了，但能令劇情進展更加順暢。直到半場前的重頭戲「庵遇」，粵劇版的駙馬與公主從猜測至相認就演出差不多大半小時，京劇版將細節去蕪存菁亦見爽朗。

京劇版的修訂在於將全劇主旨定於家國情懷，「庵遇」沒再提到觀音大士座下的金童玉女，反而第六場「上表」成為京劇版的高潮，李勝素飾演的長平公主以激昂唱腔撼動清帝的權威，為亡國明朝帶來最後一份尊嚴。

唐滌生為仙鳳鳴劇團的「六柱」度身定做《帝女花》，讓六位主要演員來發揮角色特性，因此在香港流行的粵劇版，全都由武生先飾崇禎後飾清帝。京劇版由不同演員飾演該兩個角色，並將周鍾和周寶倫設定成花臉行當，也符合京劇本身的藝術特色。

(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0306/948855.html)

凱撒

資深京劇演員吳興國與崑曲王子張軍合演的《凱撒》，成為我本年度香港藝術節的首選劇目。

說《凱撒》是戲曲也不盡然，或許稱為具戲曲風格的現代歌劇更加合適。吳興國及張軍各自分飾三個不同角色，但都具備戲曲行當的獨特風格。吳興國先以丑生形態扮演朝臣賈修司，舉手投足皆展現丑生特徵；張軍先以詩人的角色亮相，其後主要戲份就是飾演對抗凱撒的卜拓思。張軍的崑曲唱腔沉實而激昂，刺殺凱撒之後聲淚俱下，訴說其殺人原委，張軍的唱功盡現角色複雜感情。演員穿著特別設計服飾及高靴，但仍保留戲曲武將的「文武袖」，藉此運用水袖展示表演技巧。第四場凱撒出場，亦以戲曲文本慣見的定場詩作為口白自述。儘管如此，傳統戲迷或許不易接受全劇的交響樂曲配樂，只能視之為新派歌劇。

(相關雜文見2024年3月5日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0305/948474.html)

天真與世故之歌(西九)

《天真與世故之歌》的西九版本，對比之前的演藝學院版，印象中有些投影科技減少了，但「失樂園」戲份集中及更清晰。角色與演員的身份轉換亦順暢了。整體上，這是很聰明的「表達」手法，怨懟中帶來期盼。

窮艙守護隊

藝術創作當然應有冒險、探索和嘗試精神，但若然是未及準備 (未ready)，則應認真考慮是否勉強而行。畢竟，戲劇市場需要向觀眾負責。

《窮》的劇本甚為單薄，只靠一些胡鬧和低俗的情節支撐演出，令人不費。

植物人

藝君子劇團的創作一向具獨特風格，內容偏鋒、形式辛辣。《植物人》具備劇團的表演特徵，能夠刺激觀眾思維。

上半場以突然不愛吃肉的女角主導劇情。正如劇中台詞所言，不吃肉是一種個人選擇，也是個人自由。如何將主流群體/肉食者與小眾個體/素食者之間作出平權?就如男性和女性的地位可以易轉，全劇的上半場有著明確的主題，令觀眾覺得藝君子的戲不單著重形式，而且寓言深遠。

中休之後的下半場，主題雖說延續，但就像另闢路徑，素食者的姐姐也為了自己和兒子的關係作出艱難抉擇。雖然劇情仍然引領觀眾追看，但其實前後不一，就像在分岔路口再開小徑。此外，有些隱喻亦沈贅了，下半場沒上半場般爽朗。

整體而言，黃呈欣導演和眾演員仍然作出了令人敬佩的多種選擇。演員在舞台上奔放而豁出去的演出，不單是膽量問題，而是完全專注和投入角色，方能做到解放個性，釋放身體。

佛琳

萬里心程找媽媽

《萬里心程找媽媽》的故事並不複雜。少年Marco與父母一起居住在意大利的鄉村，生活簡樸。父親因為受傷而未能工作，母親唯有遠赴阿根廷尋求生計。Marco掛念母親，不怕萬里迢迢，從意大利走到阿根廷，希望能與母親見面。沿途不斷有阻撓，但只要堅持勇氣、毅力，Marco仍能達成所願。

從現代角度而言，《萬》可以成為少年探險奇幻故事。資深導演蔡錫昌則抓住戲劇藝術的真善美，以簡約形式作為舞台手段，呈現原著小說的核心主旨：誠心摯意，必能獲得他人幫助而達成目標。Marco乘遠洋渡輪和長途火車，遠赴人生路不熟之地尋找母親，過程並不驚險，但是屢有阻礙。「世上無難事，只怕有心人。」老掉大牙的道理仍然永遠受用。

《萬》劇以敘事劇場為表演形式。五位演員先以現代人身份介紹現實劇團的工作，繼而再扮演角色引領觀眾走入Marco的故事世界。由成年女演員飾演的Marco形象可人，聲線純真，能令觀眾信服其男孩身份。其餘四位演員分飾多個角色，並且合作建構不同場景，五人的默契甚佳，形成高度整體凝聚力。全劇只有非常簡單的佈景，導演刻意排練演員合作傳達虛擬情境，各演員以形體動作建構帆船、牛車等形象，雖說生動活潑，惟可減少口語描述，直截了當在觀眾面前呈現想像的形態，這樣更能提升觀眾的思考空間。另外，全劇言情勵志，若能加強一些起伏節奏，更能提高觀賞趣味。

佛琳

(相關雜文見2024年1月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0103/929508.html)