BLOG是現代式散文匯集。 若魯迅、胡適、朱自清諸君看到這個繁華喧鬧、資訊爆炸的香港社會，竟能湧現五四運動之後的另一股散文熱潮，相信他們會同聲一笑。 《佛琳劇評》為香港戲劇作出一點記錄，喜歡與否，適隨尊便。
大部份獨腳戲都以創作者的個人經歷或感受出發。《跣》以失婚者如何走出低谷為主要骨幹，情節不算哀傷，但估計亦能令部份同路人感同身受。張雅麗本身是專業演員，故此善用了各種劇場元素，整體演出以歌曲音樂為結構，舒發個人感受，亦能牽動觀眾情緒。一些小道具例如絨線花球，亦有助發揮情節效果。黑盒劇場的裝置簡潔有力，垂吊的繩索千絲萬縷，隱隱約約，逐步揭開心底情事。表演者亦能與觀眾有效互動，輕柔婉轉，親切怡人。
多首歌曲都抒發表演者的心情和訊息。惟是中段起的「指鹿為馬」，似是另有所指，與創作者和演出本身的格調並不配合，致令末段的總結欠缺圓滿效果。
佛琳
如此故事結構，基本上就是西方劇壇經典鬧劇《蝦碌戲班》(Noise Off)的再現。不過「太陽底下無新事」，中英劇團的年輕演員，能將本身劇團的三齣戲寶整合而成一齣新鬧劇的主要骨幹，亦是談何容易，當中所費心思，值得表揚。
這齣「周年演出」，當然仍有不少改進空間。全劇上半場過於著重邏輯推進，耗費篇幅交代前事(籌備演出過程)，令劇情顯得拖沓。全劇所需解決的終極困難和目標(Super objective)亦不明顯，致令演員在下半場如何達致「唱生日歌」的過程，仍欠緊張氣氛。《蝦》劇或其他經典西方鬧劇例如《瘋狂夜宴搞偷情》(Don’t dress for dinner)，所呈現的節奏感，在「周年演出」仍然有待改善。
不過，中英劇團作為本地較資深的劇團，多年來培育人才的成績貢獻良多。「周年演出」突顯了現時年輕演員的創作及表演才華，多位演員具有音樂天賦，作曲、填詞及編舞都由團員一手包辦。新一代演員潛質優厚，未來必可為本地劇壇發光發熱。
全劇主要角色包含四組人物，都在不同背景和原因之下離開香港，遠走異地。昔日說的移民，現在說成是「移居」，就是因為與香港仍然若即若離，潛藏關係。編劇很有技巧地展示了背後的社會原因，沒有觸碰紅線，卻能令觀眾心神領會。「圖書館」乃是全劇最引人的場次，點到即止，卻又無限唏噓。
劇本以新文本方式編成，其實就是以描述式寫法建構台詞，避免角色過於沉溺，觀眾亦不用過度感性。編劇做了不少資料搜集功夫，對於海外生活的角色，是否確實如此，也許是「寒天飲雪水，點滴在心頭」。我更關心在香港和意欲選擇留在香港的角色，更欣賞劇中的台詞：「開心沒有高低之分，卑微的開心也是開心!」不管角色選擇如何，也應獲得同等尊重。
導演梁菲倚和盧宜敬亦很尊重劇本，沒有甚麼不必要的調度及刻意處理。然而，兩面觀眾的舞台是否就是最佳選擇?我較有保留。現時的舞台形式難以呈現循環不息的人物狀態。
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(相關雜文見2024年6月26日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0626/984969.html)
舞台上的視聽和肢體動作是榮氏的傳達訊息工具，投影出現的四字詞語，例如「憂國憂民、瘋人瘋語、娛人娛己、四大皆空」皆是惹人遐思。戲曲演員在上下半場以武生功架展現高寵和史可法的形象，前者的挑車動作仍然流露戲曲元素，但兩個武生如何從投影以及其他表演者的配套之下，思索當代環境的生存狀態，乃是《武》劇的最終實驗目的。上半場高寵面對山林投影時所見的字幕「無」，再至下半場史可法於相同場景，面對江河投影時所見的字幕「空」，二者既連貫亦各有所指，今古皆通。
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(相關雜文見2024年6月25日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0625/984626.html)
原劇所有重要場口都能以粵劇形式呈現。頭場「戲園邂逅」，朱不凡先懲戒演員金鑲玉，再與他人作出比劍。朱不凡以詩詞對自己的大鼻子自嘲：「似駝峰號角，孤峰獨懸；鼻水似江河，鼾聲風雷現。」最終於八句七言絕詩完成時，刺中對手要害。有關曲詞，展示羅氏深厚的文學知識，亦能轉化於戲劇情節之上，文學與戲劇共冶一爐。另一個經典場口是第四場「樓台情歌」。朱不凡代替同袍及情敵朱翊豪向樓台上的徐郡主唸詩傳情：「心中話由他人口中傳」場面溫柔凄美，令人心醉。
綜觀全劇，滿載粵劇元素，但是擊樂較輕，弦樂較濃。當中不乏西樂伴奏，低音沉厚，為全劇倍添哀怨愁思，乃是粵劇舞台上難得一見的浪漫曲本。
(相關雜文見2024年6月19日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0619/982765.html)
《回》以輕音樂劇型式述說一個倫理親情故事，創作意念可取，但是劇末的細節過於兜轉和欠缺仔細鋪排，令觀眾感到兀突和說服力不足。猶幸導演安排同一演員飾演不同年代固定角色，演員的表演和歌舞令到演出生色不少，以及展現整體的團隊合作精神。
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(相關雜文見2024年6月18日大公報小公園版https://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0618/982396.html)
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(相關雜文見2024年6月12日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0612/980558.html)
紀念金庸百年誕辰，進念‧二十面體策劃了「戲曲金庸‧笑傲江湖」項目，當中包含四齣京劇折子戲、一段粵語南音，組合成三個節目，於香港文化中心劇場每周登場。戲曲內容以金庸小說《笑傲江湖》為藍本，京劇藝術家和香港南音唱家分別譜寫曲詞，讓觀眾對小說耳熟能詳的角色增添新意。
除了正式演出，進念亦舉辦導賞專場。劇場的簡潔舞台放置了戲曲常見的「一桌二椅」，舞台兩側、背面幕牆，以及舞台地面，都可用作投影畫面。節目開始之時，劇場頂部垂下大幅弧形布幕，差不多直達觀眾頭頂。布幕上投影了各式戲曲臉譜，以及山河圖像，引領觀眾進入《笑傲江湖》五嶽群山境地。往後下來，楊健平錄音演唱的南音作為引子，寒山夜雨，說唱江湖，曲詞內容簡約平白，符合民間曲藝的普及目標。再往下來，來自中國戲曲學院京劇系的年輕武生演員任家樂，為觀眾簡單示範「唱唸做打」的四功。任家樂腰纏板帶，手持長劍，繼而以令狐沖角色演繹一段戲曲「獨孤九劍」。戲文交代令狐沖受罰而面壁思過，期間領悟華山劍法精髓，再而自省身心。整段戲文合情合理，金庸筆下角色以戲曲行當呈現，互相輝映。
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(相關雜文見2024年6月7日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0607/979116.html)
往後下來，一條褲製作常用的訪談和紀錄手法，展現了好些在港生活的法國人的說話。然而，被訪者都跌入了典型狀態，其實沒有深入的探討性，也欠缺廣泛的代表性，演出中段開始流於平板。全劇若以「印尼、印度、菲律賓」代替「法國」二字，差不多沒有兩樣。
完場之後，導演的致辭令人不解：若對香港的狀態感到絕望，為何仍要勉強年輕演員在港生活?
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潘氏於《白》劇新增了速遞員作連貫角色，以此與現時盛行的物流行業互相呼應，但是「昆」系列《螳螂捕蟬》原本是《螞蟻上樹》的角色延續，《螳》的兩個殺手角色於《白》劇並沒有具體社會象徵和時代寓意。由是，《白》劇雖然滿載往昔情懷，但難免併合零碎，若對「昆蟲系列」不太熟悉的觀眾，亦不容易理解劇情和投入氣氛。
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(相關雜文見2024年6月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0603/977676.html)
譯者薛海暉將台詞翻譯得地道和口語化，但全劇仍然滿載西方白人社會的意識形態。不單低下階層的貧窮人等備受輕視，有色人種、同性戀者，都有不同程度的被歧視狀況。全劇在緊密的台詞之下，散發不同人等的自我觀點：如此這般，難道我仍算不上是好人?
譯者保留原作的時代和社會背景，雖說對白流暢，但仍具文化差異。導演陳焯威以流暢的舞台調度手法，注入香港本土環境投影，拉近觀眾與故事背景的距離。演出節奏十分急速，兩小時故事輕快完成，但是個別場面，尤其是Margaret與前男友兩夫婦爭吵過後的舒緩，仍可細意斟酌。
《良》劇演員都有高水準演出，惟是黎玉清飾演一個原本是黑人的角色，在全劇自然和生活化的表演風格當中，難免令觀眾即場感到抽離和失真。黎玉清本身的演法沒有問題，但該角色若能由一位本身是其他族裔的演員擔演，全劇的自然風格將更統一。
廖淑芬飾演Margaret不單符合角色要求，較之從前多演劇場工作室的創作劇角色，是次飾演Margaret 更見自然細緻，不用過度用力說白，能夠展示角色內在真摰感情。廖淑芬未來其實可以再作更多大膽嘗試，例如演出獨腳戲《莎莉要飛》(Shirley Valentine)應可更上一層樓。
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香港演藝學院導師暨聯合導演司徒慧焯及黃俊達，帶領戲劇學院二十多位學生演員演出年度大型劇目《三四郎》。劇本意念源自黑澤明於上世紀六十年代拍攝的經典電影《用心棒》，故事講述一位破格的浪人武士，如何運用智慧剷除兩幫惡霸，拯救黎民於水火之中。男主角原本名叫三十郎，演藝學院版本則取名為三四郎，既有原著依據，亦帶創作意念。三四郎的個性塑造，明顯與放浪的三十郎有別，但前者周旋惡勢力之餘，更重要是進行自我救贖和心靈修煉，正是「手中無劍，心中有劍」。
從訓練方面而言，演員除了在外型和說白節奏下功夫，東洋的精神狀態亦見強烈。三位女演員以三味線演出歌舞，以至多場別具心思的形體動作，都展示導師與演員一同鍛煉的成果。舞台上的打鬥場面，從來都不易處理，真假之間必須拿捏準確。《三》劇多場群打毆鬥，演員沒有將道具刀劍互相擊撞，控制力度但能散發高度質感。真實的感染力與虛擬的形態美，成為令人難忘的舞台意象。
劇末三四郎在台口回首半生，舞台上方群體以形體揮劍三次，似乎有意識地與學院去年作品《茱麗葉與羅密歐》尾聲的形體動作互相呼應。學院訓練學生的傳承意志可見一班，謝幕時的字幕「培訓的意義」和「待續」，留有餘韻。
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(相關雜文見2024年5月31日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0531/976814.html)
導演劉守正在簡約場景之內，為演員安排生動靈活的舞台走位及動作，令演出仍具一定可觀性。
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香港演藝學院實驗劇場演出的《深閨大宅》，改編自西班牙詩人洛爾迦的同名作品。該作品的話劇版本，在香港曾由不同團體翻譯成粵語演出。是次戲劇學院選演的音樂劇版本較為獨特，全劇由十二位女學生演員擔綱演出，歌曲具西班牙風格，六人組成的樂隊現場演奏，於狹小的劇場建構成大型演出。故事講述不同年齡階層的女性如何把持自我，年輕一代力求爭取個人幸福。學生演員演繹年長角色當然較難掌握，飾演五位女兒的演員則有較佳表現，演唱技巧亦平分春色。在本地音樂劇屢有出色表現的邵美君擔任導演，將演員在演區內的聚合離散處理得層次分明，歌曲與劇情的連繫緊扣連貫。
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然而，全劇以直線敘事方式展現詩人波特萊爾的生平，雖說曲折離奇，但卻欠缺深入挖掘。說到底，這個人物的故事/價值觀，給予我們甚麼啟發？
黃呈欣今次只導不演，似乎更有把握地控制全局，但也過度處理了場面，主線人物的思路未能突出。
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另一方面，中英劇團有意識地突破《元》劇的既定框框，由新一代演員擔綱演出，亦展示文化傳承的良好意願。劇團不妨加強年輕演員的傳統表演基礎，例如詩詞演繹技巧，那麼演說古雅台詞便能更添韻味。另外，演員若可增強傳統戲曲技藝訓練，毋須以真劍互相搏擊，那便更能配合全劇的虛擬寫意氣息，讓唐代廣州的風情流轉在現代舞台之間。
(相關雜文見2024年4月17日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0417/962687.html)
劇本基本上以原著為藍本，並沒有刻意解構或重組。全劇以古代神農與現代青年「神神地」兩條主線並置同行。原著的文學手法能開導讀者的想像世界，讀者初期以為古今兩位神農有著必然關連，實際是任由讀者聯想，此乃董啟章筆法高明之處。鄒棓鈞創作的劇本，雖然未能細緻闡述古代人物「纍」因應文字發展而消逝的仔細情節，但是全劇渾然自立，兩條主線分野清晰，同時可讓觀眾自行連繫，產生互助互補的結構形式。
演出的特色在於搖滾音樂劇。葵青劇院黑盒劇場以對角線形式裝置舞台，以弧形方式擺設三邊觀眾席，營造出中型劇院的表演空間。四人現場樂隊有別劇團以往較多採用的小型室樂模式。電結他、低音結他和鼓樂發揮濃郁搖滾味道，全劇的音樂風格統一，配合劇情和演出氣氛。
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不過，劇本的訊息深邃而宏大，香港演員在形態和精神的距離之下，實在不容易展現西方國度複雜的文化和社會議題。現在「話劇團」演員演得頗為吃力，反而欠缺自然。
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布祿克與瑪麗-伊蓮‧艾斯蒂安合作改編及指導《暴》劇，將莎士比亞原著整理成為簡約版本，以英語的說法形容是 “Less is more”。原劇《暴風雨》十多個角色，包含現實人物和精靈世界，布祿克版本只由六個演員擔演七個角色，主線集中在米蘭公爵及其女兒米蘭達與敵對國王的兒子費迪南身上，其他人物引起的國恨家仇一概不提。原劇本其中一對不起眼的角色小丑和廚子，在布祿克版本成為串連角色，帶出全劇的嘲弄趣味，並為世情注入荒謬狀態。清晰的主線為演出賦予明確主旨：世人應該包容寬恕，不應記掛仇恨。
布祿克將劇本內容與整體表演形式互相結合。舞台上只有一些簡單道具，樹頭、布塊、竹枝，方便演員在觀眾面前迅速轉換角色；即使需要特別光影效果，亦由演員手拿強力電筒在舞台邊照射而成。表演推進的過程，導演漫不經意令觀眾融入劇情而成為精靈及群眾。導演選擇演員亦展示寰宇性，其他莎劇版本一般都會選用年輕力壯演員飾演精靈艾里奧，以靈巧的身段展現角色的奇趣，布祿克則安排七十八歲的阿根廷女演員擔演該角色，呈現另一種人生睿智。
(相關雜文見2024年4月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0403/958268.html)
羅柏特以舞台上各式各樣現代科技形成奇幻繽紛的意象，將文藝故事和社會議題包裝得生動有趣，令觀眾馳騁於超想像空間。《庫》劇由一位演員敘事，另有三位木偶師演繹各個木偶角色。雖然觀眾都能看到穿著黑色服飾的木偶師操控木偶，但舞台整體氣氛能凝聚焦點，讓觀眾都投入劇情，相信舞台上的一切幻象。場景的投影效果千變萬化，舞台上幻化游泳池，西蒙並在水中游泳，令觀眾看得嘆為觀止。
(相關雜文見2024年4月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0402/957967.html)
香港話劇團在黑盒劇場演出的本地原創劇《半桶水》，以四位不同背景的男角為核心，天馬行空地闡釋東西文化如何互相衝擊，同時情真意切地展現藝術與友情的連繫。雖然只是四位演員的小劇場演出，但全劇熱鬧有趣，主題深刻，引人反思。
寫不出故事的作家、推銷不到生意的商人、繪不出佳作的畫家，還有煮不出佳餚的廚子。四位人生歷程並不如意的男士，相濡以沫，互相支持。他們同居一間簡陋小屋，平時靠著廚子在工作的餐廳偷取一些剩菜回來渡日。商人不斷奔走於藝術館，希望能銷售畫家和作家的作品，藉此帶來收入。儘管生活迫人，四人仍然樂天知命，努力生活。
《半》劇有趣之處先在文化衝擊。編劇許晉邦將角色和背景均設定為西方，四個角色都是「洋人」，但廚子在餐廳接觸到中國人顧客，因而學懂了東方的「結拜」儀式，再經歷不同事件，四人學會「割蓆」斷交。當中的東方智慧和中國哲學思想，對該等角色都是寶貴學習過程。另一方面，作家之前編寫的另類「三隻小豬」故事，成為全劇的戲中戲，既交代了四人的友誼與小豬的兄弟情如出一轍，另亦藉著小豬被豺狼吞噬的遭遇，反映現實人生的殘酷。
《半》的劇情處處以藝術為切入點，令劇場觀眾有著深刻共鳴。全劇的表演手法生動活潑，導演盧宜敬不囿於傳統敘事戲劇形式，銳意打破既定框架，將佈景道具靈活運用，劇情轉折流暢而行，引領觀眾進入馳騁世界。演員在全劇以不純正語音佯裝「洋人」說話，足令觀眾捧腹。
(相關雜文見2024年3月27日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0327/956045.html)
《雄獅少年》由香港多位資深創作人打造成現代化音樂劇，無論音樂旋律、歌詞內容和舞蹈編排，都能達到國際水準。香港演出粵語版本的導演，需要整合不同部門的藝術家一起創作，總指揮的能力殊不簡單。多位香港演員擔任主要角色，歌唱水平亦非同凡響。眾多內地演員擔任群眾歌舞者，亦令全劇發揮牡丹綠葉之效。舞獅是極具代表性的中國民間藝術和體育項目，《雄》劇難以要求演員在舞台上活現舞獅，因此各醒獅的道具獅頭略少，並以透明輕紗布紮作，好讓演員較容易舞動。現在看來，雖然舞獅場面剛勁不足，但仍能在舞台發揮藝術色彩。
《雄》是典型勵志故事，角色追求的目標和動力，仍可進一步深化和挖掘。少年阿娟對舞獅為何如此執迷? 他從女生阿娟身上獲得甚麼啟發? 是次音樂劇大部份歌曲都能發揮敘事及抒情效果，倘若能夠強化角色的心理動機，以台詞抑或歌曲傳達給觀眾，全劇的感染力將可更加提升。
(相關雜文見2024年3月19日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0319/953381.html)
編劇文華將其二0一四年創作的曲本，由原本三個多小時重新修改成約一百分鐘的中篇劇。故事源自《紅樓夢》，但《金玉緣》集中在賈寶玉和林黛玉的「木石姻緣」，大觀園其他俗事和角色大多免去。從寶玉鍾情於黛玉，至到黛玉歸天，寶玉哭靈，二人最終在太虛重遇。全劇分為十一場，主線清晰，主要都是二人對手戲，演出節奏明快。作為小劇場式演出，編導文華善用了劇場的特點。全劇以投影幕牆作為背景，圖案具象徵性和藝術設計，富有劇場時代感。雖然舞台演區不大，但編導仍善用了舞台左右角落的小樹，形成了獨特演區，既予不同角色交代劇情，亦可讓台中演區轉換簡單佈景，從而令演出節奏流暢而行。《金》劇配合茶館劇場而成為小巧別緻的精品，能令觀眾獲得較新鮮的戲曲體會。
(相關雜文見2024年3月6日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0312/951107.html)
京劇版的修訂在於將全劇主旨定於家國情懷，「庵遇」沒再提到觀音大士座下的金童玉女，反而第六場「上表」成為京劇版的高潮，李勝素飾演的長平公主以激昂唱腔撼動清帝的權威，為亡國明朝帶來最後一份尊嚴。
唐滌生為仙鳳鳴劇團的「六柱」度身定做《帝女花》，讓六位主要演員來發揮角色特性，因此在香港流行的粵劇版，全都由武生先飾崇禎後飾清帝。京劇版由不同演員飾演該兩個角色，並將周鍾和周寶倫設定成花臉行當，也符合京劇本身的藝術特色。
說《凱撒》是戲曲也不盡然，或許稱為具戲曲風格的現代歌劇更加合適。吳興國及張軍各自分飾三個不同角色，但都具備戲曲行當的獨特風格。吳興國先以丑生形態扮演朝臣賈修司，舉手投足皆展現丑生特徵；張軍先以詩人的角色亮相，其後主要戲份就是飾演對抗凱撒的卜拓思。張軍的崑曲唱腔沉實而激昂，刺殺凱撒之後聲淚俱下，訴說其殺人原委，張軍的唱功盡現角色複雜感情。演員穿著特別設計服飾及高靴，但仍保留戲曲武將的「文武袖」，藉此運用水袖展示表演技巧。第四場凱撒出場，亦以戲曲文本慣見的定場詩作為口白自述。儘管如此，傳統戲迷或許不易接受全劇的交響樂曲配樂，只能視之為新派歌劇。
(相關雜文見2024年3月5日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0305/948474.html)
《窮》的劇本甚為單薄，只靠一些胡鬧和低俗的情節支撐演出，令人不費。
上半場以突然不愛吃肉的女角主導劇情。正如劇中台詞所言，不吃肉是一種個人選擇，也是個人自由。如何將主流群體/肉食者與小眾個體/素食者之間作出平權?就如男性和女性的地位可以易轉，全劇的上半場有著明確的主題，令觀眾覺得藝君子的戲不單著重形式，而且寓言深遠。
中休之後的下半場，主題雖說延續，但就像另闢路徑，素食者的姐姐也為了自己和兒子的關係作出艱難抉擇。雖然劇情仍然引領觀眾追看，但其實前後不一，就像在分岔路口再開小徑。此外，有些隱喻亦沈贅了，下半場沒上半場般爽朗。
整體而言，黃呈欣導演和眾演員仍然作出了令人敬佩的多種選擇。演員在舞台上奔放而豁出去的演出，不單是膽量問題，而是完全專注和投入角色，方能做到解放個性，釋放身體。
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從現代角度而言，《萬》可以成為少年探險奇幻故事。資深導演蔡錫昌則抓住戲劇藝術的真善美，以簡約形式作為舞台手段，呈現原著小說的核心主旨：誠心摯意，必能獲得他人幫助而達成目標。Marco乘遠洋渡輪和長途火車，遠赴人生路不熟之地尋找母親，過程並不驚險，但是屢有阻礙。「世上無難事，只怕有心人。」老掉大牙的道理仍然永遠受用。
《萬》劇以敘事劇場為表演形式。五位演員先以現代人身份介紹現實劇團的工作，繼而再扮演角色引領觀眾走入Marco的故事世界。由成年女演員飾演的Marco形象可人，聲線純真，能令觀眾信服其男孩身份。其餘四位演員分飾多個角色，並且合作建構不同場景，五人的默契甚佳，形成高度整體凝聚力。全劇只有非常簡單的佈景，導演刻意排練演員合作傳達虛擬情境，各演員以形體動作建構帆船、牛車等形象，雖說生動活潑，惟可減少口語描述，直截了當在觀眾面前呈現想像的形態，這樣更能提升觀眾的思考空間。另外，全劇言情勵志，若能加強一些起伏節奏，更能提高觀賞趣味。
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(相關雜文見2024年1月3日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0103/929508.html)
根據演出場刊資料顯示，《聖》乃是集體創作的劇本，難得主線清晰，枝葉配置合適。故事中的聖誕老人突然失蹤，馴鹿隊媽媽為免小孩子收不到禮物而失望，計劃走入可怖的黑森林尋找聖誕老人。馴鹿隊媽媽的兒子Rudolph擔心媽媽安危，毅然代替媽媽擔起重責。然而，Rudolph天生一隻奇特的紅鼻子，經常受到他人歧視，令他不具信心……
就像大部份歷奇故事，《聖》劇講述Rudolph的尋人旅途，沿途遇到各式險阻及障礙，最終都能憑著信心和勇氣闖過難關。《聖》劇亦引用了其他經典的聖誕故事角色，包括《胡桃夾子》的受傷士兵和《聖誕頌歌》的孤寒財主史高治。兩個角色不單增添全劇的聖誕色彩，角色行事目標亦配合《聖》劇的主題：即使天生殘疾亦可發揮所長；珍惜歲月擁抱美好時光。
就像大部份合家歡音樂劇，《聖》載歌載舞，熱鬧繽紛。除此之外，劇團更以簡約表演形式，發揮劇場想像空間，從而克服表演場地的既定條件。文娛廳的空間和設施本不完備，劇團以身穿服飾的工作人員蹲下推動幾個圓形滑板，由此而成為全劇的流動佈景。另一方面，工作人員亦手持一些像倒轉掃帚的樹枝，不停揮動而成活躍森林。Rudolph與受傷士兵渡海之時，工作人員舞動大幅絲綢布而呈現波濤洶湧的海浪，這種劇場效果雖不新鮮，但普劇場運用得宜，配合現場氣氛，展現了劇場的神奇效果。
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(相關雜文見2024年1月2日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2024/0102/929111.html)
《茱》劇的故事主體仍然依據莎士比亞的原著而行，兩個傳統家族互相敵視，以至下一代年輕男女發生愛情亦無法成為眷屬。莎劇原著對男女主角的愛慕和傾情有著細緻描寫，家族的仇恨和鬥爭最終導致悲劇收場，成年人應該深切反省。
演藝學院的版本從中文劇名已能顯示詮釋方向。男主角羅密歐被塑造成一位現代青年，熱愛表演和炫耀，在同輩當中總要突出自我。女主角茱麗葉是一位語言障礙的女生，需以手語傳達說話，大部份時間難以清晰表達自我。
這是令人看得激動的版本，演出滿載導演的獨特風格。導演借用年輕演員的靈活身體，展現了角色沉默的控訴。不論是街頭打鬥，抑或舞會邂逅，演員以既具美感的舞步姿態和具能量的形體動作，將角色被受上一輩壓迫的情緒從內心散發至軀體，再至劇院每個角落。女主角的殘疾設定，令角色超越了愛情界線。導演不拘泥於傳統表演風格，讓演員以直接和深層的技巧呈現角色。茱麗葉面對羅密歐時能以手語配合拮据的語言，面對家長則只能以手語傳達，彷彿內心的真意無法獲得家長理解。茱麗葉與母親爭執的一段戲，她說：「咁即係逼我去死！」母親嚴詞反擊：「咁你就去死啦！」場面令人看得心如刀割。
全劇尾聲的無言場面，手語和形體互相結合，既是導演匠心獨運的設計，亦是演員艱苦排練的成果。
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(相關雜文見2023年12月20日大公報小公園版http://www.takungpao.com.hk/culture/237141/2023/1220/924992.html)
全劇的整體精神高漲，尤以末段為甚，群體的專注突顯了每段個人台詞的質感。男演員尾聲時聲嘶力竭地呼喊，令觀眾深切感受到文本對於現代社會的控訴。是次演出能以純粹戲劇為基礎，更能發揮同學們的學習成果。
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佛琳
(劇評全文刊登於IATC網站https://www.iatc.com.hk/doc/107321)
一個在上世紀六十年代中葉出生的地道香港仔(現已是佬),誤打誤撞之下走進了劇場,從此便沒有離開過。八十年代末做過電影幕後工作,周潤發在拍攝《大丈夫日記》時曾幫我打過呔;當舞台兒童劇演員時曾有「佚名王子」的美號;亦曾在藝發局做過芝麻綠豆官;後來亦做過劇團總經理；更曾在汕頭特區做過藝術教育行政人員。 很多年前已夢想做作家,現在終於如願以償----在網上做一個最自大的作家,而唯一可能有的回報,就是您的光臨。
